Paco Ignacio Taibo II: "A los mitos no los matan"

Álvaro Castillo Granda

Paco Ignacio Taibo II

para Javiera, “que desde lejos se sienta cerca”

Cuatro veces ya me he encontrado con Paco Ignacio Taibo II para conversar. Fue el primer escritor al que entrevisté. Desde cuando lo leí por primera vez en Arcángeles (en la vieja edición mexicana de cuatro historias no más) en abril 1995, hasta el día de hoy, octubre de 2010, en El retorno de Los Tigres de la Malasia, mi fascinación y deslumbramiento por su obra y su persona no han disminuido. Por lo contrario: se han potenciado (usando una palabra suya). Siempre tengo conmigo un libro suyo sin leer en mi Taiboteca particular. Un libro a la espera de otro para continuar disfrutando de sus historias que entretienen, conmueven, cuestionan y hacen pensar. Espera su turno Inquilinos del DF, a colgar la rojinegra (2007) que me trajo hace un año del DF precisamente el amigo y lector Gustavo López. Nuevamente y como siempre: sin la complicidad y generosidad de Zoraya Peñuela, Jefe de Prensa de la Editorial Planeta, este cuarto encuentro habría sido imposible. Nos sentamos al mediodía en su cuarto de hotel. Hacía dos años no nos veíamos. No importaba: habíamos estado conversando ayer.

-Paco. Hay un primer intento, una aproximación en tu obra, en tu obra a la  figura de Sandokán, el Tigre de la Malasia. Es en tu novela Héroes convocados (1982), dedicada en primer lugar, a Emilio Salgari: “suicida, novelista, compañero de viaje”. ¿Cuándo empezaste a leerlo?

-Tenía cinco años. Me lo devoré. Me lo leí todo. Sesenta libros. O cuarenta y cinco. Ya no me acuerdo. Y marcó mucho, fíjate, porque la lectura de aquellos años fue una lectura muy intensa. Vivía en una sociedad sin televisión. Una sociedad muy ahogada, muy enfriada. Me marcó mucho. Yáñez más que Sandokán.

-¿Por qué?

-Me atraía mucho la idea de un renegado, las ideas por encima de la piel, cuando era un niño y al acecho.

-¿Cómo fue esa escritura de Héroes convocados?

-Fue un primer intento de lo que luego terminaría haciendo, que es decirme a mí mismo los valores de la novela de aventuras que me acompañaron de niño pues están aquí, vuelven. Y la vuelvo a retomar, tu memoria no te puede fallar, volví con los tigres… En Cuatro manos. La historia de Vasilev, encerrado en una cárcel en Bulgaria, reproduce un material. De repente dices: “Bueno…esta tentación ya libérate de ella, ya sácala de a de veras… No fragmentariamente como elemento secundario en unas novelas sino cuéntala de verdad”. Y ese fue el motor. El motor es decir: hay un lugar para la novela de aventuras de aquellos lectores del siglo XXI. El lugar es una novela de aventuras diferente a la que fue del XIX. Sin diálogos innecesarios, con mayor profundidad psicológica. La novela europea se rompe, por un lado la novela adolescente de aventuras, por otro lado Stefan Zweig y en medio no quedó nada. Darle densidad a los personajes, un mundo sociopolítico en el que moverse, más claridad.

-¿Había novela de aventuras en América Latina?

-Si la había nunca la leí. Mis clásicos, que leí en aquellos años, eran la novela de capa y espadas, los tres mosqueteros, los Pardaillan, Cyrano de Bergerac. Novelas de espadachines. Luego la novela del western, Karl May, Fenimore Cooper… Luego la novela de aventuras más universal, Verne, Salgari… No encuentro paralelos españoles ni latinoamericanos.

-Sandokán hace parte de tu “santoral laico”. ¿Quiénes están ahí? ¿Por qué Sandokán?

-Y Yáñez. Porque necesito unos puntos de referencia. En tiempos oscuros, como los que nos ha tocado vivir, con una especie de sometimiento crítico al pasado de  la izquierda muy drástico, se desmoronan un montón de cosas. Te quedan pocas cosas. Están en mis personajes de Arcángeles. Está la perra Laika y Santana, que toca la guitarra a toda madre, están Sandokán, Yáñez, D’Artagnan, Aramis, Sherlock Holmes, sin duda. Hay una especie de mezcla absolutamente irreverente de personajes de la ficción con personajes de la realidad, de la historia, que los tienes ahí, como tus referencias. Tengo una deuda, potente, conmigo mismo, con mi generación. Tendría que escribir una biografía más.

-¿Después de la de Tony Guiteras Un hombre guapo?

-Después de la de Guiteras. Tendría que escribirla y no la estoy escribiendo. Estoy reuniendo material pero sin ni siquiera ponerme a estudiarlo, solo juntando. Es la de Roque Dalton y Rodolfo Walsh. Los intelectuales latinoamericanos de la década de los sesentas que se debatieron entre la palabra escrita y la lucha armada. Ese libro tendría que escribirlo. Me siento en deuda con ellos.

-En esa primera novela Sandokán es “convocado” (junto a otros personajes de las novelas de aventuras) para vengar la derrota del movimiento estudiantil mexicano de 1968. En esta, por ahora tu última novela, El retorno de Los Tigres de la Malasia (o por lo menos la última que conozco) el héroe es “contado”. ¿Cómo es ese proceso?

-Lo que te decía hace un rato. La idea muy clara de que ahora sí tenía que armar la novela. Y la novela tiene que tener autonomía, no puede ser pedacería de otras novelas. Si quieres meterte en la novela de aventuras hay que meterte de cabeza. Ya a estas alturas de mi vida hago lo que me da la gana y poca madre. Desconcertó mucho en México. “¿Qué? ¿Qué está escribiendo Taibo? ¿Qué publicó? ¿Otro libro de historia?” No. “¿Una novela policiaca?” No. “¿Una novela histórica?” No. “¿Qué hizo?” Hizo una novela de aventuras de piratas malayos del siglo XIX…

-¿Cuáles son tus novelistas de aventuras favoritos?

-Lo que pasa es que esta es una lista del pasado. La lista que estoy haciéndote es una lista de las cosas que leí cuando era niño y adolescente y me marcaron mucho. La novela de aventura del siglo XX es otra. Y yo creo que el gran gran maestro es El mundo del río, de Philip José Farmer. Para mi gusto es quizá el escritor que mejor tensó los conceptos de la novela de acción y le metió complejidad, riqueza, trans-literatura. Esa es la gran novela. La otra gran novela de acción, de aventuras, que leí últimamente es la Trilogía de azogue, de Neal Stephenson. Soberbia. Maravillosa. Brillante. Extremadamente inteligente. Hay otro autor, que a me parece fascinante, que está haciendo novela de aventuras como a mí me gusta y como la entiendo, que es el canadiense Scott Bakker: Príncipe de Nada. Fascinante. Te vas un poquito atrás en el tiempo, junto a estos tres escritores que curiosamente tienen etiquetas de escritores de ciencia ficción, encuentras a Fritz Leiber, me parece maravilloso, un escritor soberbio de novela de aventuras. La serie de Fafhrd y el Ratonero gris. Y más, más, más…

-¿Cómo se da la conjunción de la novela de ciencia ficción y la de aventuras?

-Por los caminos de la fantasía. Son escritores de ciencia ficción pero escriben literatura de fantasía. Farmer rompe. Su gran personaje es ni más ni menos que Sir Richard Francis Burton.

-¿Y Tolkien y El señor de los anillos?

-Yo creo que es demasiado fantasía blanda. Yo no soy muy tolkeniano. Me refiero a estas más complicadas, más barrocas, donde hay más elementos constructivos, una novela novela que es enciclopédica y simultáneamente es aventura aventura. Y simultáneamente hay un elemento trans-literario que la recorre. Esos son mis jefes.

-Dices que no se trata de un “pastiche salgariano”. ¿Cómo es el estilo de Salgari?

-Mira: un “pastiche salgariano” sería escribir “al modo de”. Y habría salido una novela “al modo de”. Yo tengo capacidad de mimetismo, lo hubiera podido hacer pero no lo quería hacer. Hay ciertos elementos de Salgari que no me gustan como lector. No los descubrí cuando era niño pero que, ahora tienes más malicia como lector, dices: “No”. Por ejemplo, la literatura de aventuras decimonónica está plagada plagada de diálogos innecesarios. Y te preguntas por qué. Por ejemplo:

“-Vienen ahí.

-Ah. Sí. ¿Vienen?

-Sí, sí vienen.

-¿Cuántos son?

-No lo sé. Espera.”

¿Por qué? Cobran por página. Hay que llenar páginas y el diálogo es el mejor recurso para rellenar páginas porque no te obliga a llegar hasta el final de la línea. Están repletas de diálogos innecesarios. Luego, el lenguaje tiende a ser un lenguaje desprovisto de metáfora, bastante pobre, con poca calidad poética. No encuentras un gran lenguaje en ninguno de estos autores. Están escribiendo para públicos juveniles aunque evidentemente llegan a todo el público. Hay en ellos una especie de pudibundez de la boca muy exagerada. Cero sexo, no malas palabras. Y los temas que escriben lo piden. Piden sexo, piden que digan “¡Coño! ¡Al abordaje!”. Sus tramas tienden a ser lineales. Manejan muy bien el elemento de la intriga y manejan muy bien el elemento de misterio, pero son tramas lineales. Lo he dicho un par de veces: esta es una novela salgariana de Paco Ignacio II. No es un “pastiche salgariano”.

-Hay una cita en tu cuaderno de notas que no sabes de quién es: “No es la literatura la que debe imitar a la vida, es la vida la que debe imitar a la literatura”. ¿Cómo es esto?

-¿No me digas que la encontraste?

-No, aún no. Seguimos en la búsqueda.

-Yo creo que es muy transparente la cita. Estamos pidiéndole a la literatura que sea un retrato de la realidad y no es lo que le tenemos que pedir. Lo que deberíamos pedir es que la realidad fuera un retrato de la mejor literatura.

-Nos encontramos por segunda vez en abril del año 2002 y me hablaste de esta novela.

-Sí… Estaba en la cocina, verdad.

-Abriste tu computadora y me leíste un capítulo. ¿Cómo fue su proceso de escritura? ¿Cuánto tiempo tardaste en escribirla?

-Es muy curioso. Por primera vez en mi vida feché los plazos. El libro tiene un registro exacto de cuánto tiempo me tomó. De 1998 a 2009. Once años. Es que yo metía materiales, encontraba diálogos, fragmentos, ideas, tonos, pero no encontraba la trama que me la armara. La “conspiración” no la tenía clara. Cuando la encontré (en agosto del año pasado)  había escrito 120 páginas en once años. Escribí 250 en cinco meses. Los libros maduran solos. Son como las plantitas que aparecen en un cajón o como los hongos que te salen en los pies. Lo pones en un cajón y luego tienes el pie repleto de hongos.

-“No se trataba de investigar un mundo sino de reinventarlo”. ¿Cómo fue?

-Había dos maneras de escribir esta novela. Una de ellas era tómate un avión, bájate en Yakarta, recorre la nueva Indonesia, antes Borneo, vete a las islas de Java, da una vuelta por Hong Kong.

-Todo lo contario al método salgariano.

-Bueno el problema es que cuando estaba pensando en hacer esto e incluso me había programado un viaje al British Museum, para pasarme quince días trabajando, de repente dije: “No…¿a dónde vas Satanás? ¿Estás loco o qué? Este libro tienes que escribirlo como Salgari, que es mucha imaginación, inventando, y un montón de malas enciclopedias. Al final decidí ir por ahí. Yo creo que es un manierismo de mi parte que haya decidido escribir el libro así. Pero tampoco creo que hubiera aportado demasiado el haber estado en el terreno. Hubiera salido una novela mucho más fina, en términos de documentación, de geografías, quizá más densa en términos de atmósfera, que a veces peca de falta de atmósfera, pero no era sí. Era como la escribí.

-¿Qué le debes a Victor Hugo, Emile Zola y Eugenio Sue?

-A Victor Hugo le debo la clara idea de que la novela no es lineal. Tu vas recorriendo una línea narrativa y de repente te desvías y cuentas la historia de un grupo de costureras parisinas. Vámonos, chingue su madre el mundo, chingue su madre el lector, me acompañas o no me acompañas: la digresión. Me parece muy importante. Me parece que la arquitectura de la novela es digresiva y no lineal. La novela lineal cada vez me interesa menos. Ese edificio que tiene pegotes. Que llegan tres indígenas tlaxcaltecas y hacen un ángel gordo, nalgón, que está comiendo uvas en medio de una catedral novo hispánica. Eso es la novela. Esa es mi gran deuda con Victor Hugo. Con Zola es la idea del folletín. Estas historias que se van volviendo complicadas y crecen, aparecen los parientes, los parientes de los parientes… Eugenio Sue porque me releí Los misterios de París, cuando estaba preparando esta novela, y encontré que tiene un elemento bien interesante: el manejo de la intriga. Una buena novela de aventuras tiene que contar con la intriga como motor. De ahí el parentesco de la novela de aventuras con la novela policial.

-Otro novelista de aventuras fundamental para ti es Karl May. ¿Por qué?

-Era la primera vez que, en el mundo de la infancia, los indios y los vaqueros no eran los indios contra los vaqueros, sino eran Old Shatterhand y Winnetou contra los hijos de puta, canallas que robaban minas de oro y destruían las comunidades indígenas… Esto resultó muy importante en mi formación. Los vaqueros de izquierda y los indios de izquierda. Winnetou se tira unos rollos maravillosos sobre el modelo de sociedad que quiere construir con los apaches.

-Aparecen otros personajes literarios: James Moriarty y Sir Arthur Conan Doyle. ¿Cómo te enfrentas a esto: incluir personajes de otros en una ficción tuya? ¿Qué es lo que más te gusta de la obra de Conan Doyle?

-Yo creo que utilicé algo que a mí me atrae mucho (y que ya había utilizado en otras novelas): la mezcla de personajes de ficción con personajes históricos. Aparece Kipling, aparece Louise Michel disfrazada con otro nombre, pero también aparece el doctor Moriarty y mi vecino, el músico Sergio Berlioz, disfrazado de criptógrafo griego o el novelista mexicano Eduardo Monteverde, convertido en jefe de máquinas de “La Mentirosa”. Este triángulo de tus amigos que se vuelven personajes de novela, materiales que vienen de la historia y materiales que vienen de la ficción es muy atractivo. No tengo que inventarlos. Ya están inventados. Sólo tengo que ponerlos a jugar el juego que yo estoy jugando. Yo soy muy holmesiano. Con todo y que es el tipo de literatura que por lo general tiendo a rechazar, la literatura de la razón, etcétera, fui un lector de una fidelidad inmensa porque me parecía una falacia muy divertida la retórica holmesiana, donde decía “No, porque es que viene de Afganistán y el sol le daba del lado derecho, vive al lado de un mercado porque trae en la valenciana en el pantalón semillas de ciruela. Es una retórica muy risible. De hecho la desmoroné en una novela que terminé escribiendo. Lo atractivo por la gran creación de personajes que hace Doyle permaneció eternamente en mi vida desde que lo leí en la infancia. Y necesitaba un archienemigo para esta novela. Un malo malísimo. Tenía que crearlo, de dónde lo saco… ¿Y si uso a Fu Manchú? Pero Fu Manchú no me servía, es posterior. De repente dije: “El profesor Moriarty”. Hice una biografía suya en mis notas. Es un personaje maravilloso porque sabemos todos que es el archienemigo de Sherlock Holmes. Pero a tres referencias en la obra de Conan Doyle, la cual más breve. O sea que tampoco sabemos nada sobre el profesor Moriarty. Si no sabemos nada pues es mío. ¿Qué es mío? Le voy a dar un pasado de conspirador en Asia antes que sea el dueño de la telaraña del mal londinense.

-¿Y por qué Rudyard Kipling?

-Porque quería un periodista y de repente dije “Ah…mira este periodista que lo va a entrevistar en Mompracem que sea Kipling”. Entonces intenté cuadrarlo, no cuadraba porque en esos momentos Kipling no era todavía periodista en la India, lo sería poco después. Había regresado a Inglaterra después de haber nacido en la India. Es un especie de homenaje a Kim y a El libro de las tierras vírgenes, que son sus libros que leí en la misma época que leí a Sandokán. Formaban parte del mismo espacio imaginario.

-Hay también un personaje inspirado en Ray Bradbury: “el hombre ilustrado”. ¿Qué es lo que más te gusta de Bradbury?

-La idea de un personaje tatuado de pies a cabeza no es bradburiana, es dayaka. Está en Salgari. Pero cuando empecé a escribirlo dije: “Aquí hay un homenaje involuntario a Bradbury, bueno, dejémoslo correr”. Los dayakos de las enciclopedias del siglo XIX aparecen tal como Salgari los describe, con tatuajes narrativos, que sería la esencia de El hombre ilustrado.

-¿Y Engels y su correspondencia con Yáñez de Gomera?

-De la pareja Marx y Engels, Engels es mi favorito. Siempre lo fue. Me parecía el mejor escritor de los dos, el más ingenioso, el menos filósofo cerrado. Marx siempre me pareció un personaje muy encerrado en su propia retórica. Engels me pareció más flexible. De alguna manera es contemporáneo. Entonces dije: “Oye…como no…”. Y todo eso surgió de una broma que yo me hacía a mí mismo: “No se puede hacer novela policiaca en el siglo XXI sin sexo y rock and roll”. Esta broma empecé a extenderla y era ya: “No se puede hacer novela policiaca en el siglo XXI sin sexo, rock and roll y política explícita”. Y ya empecé a añadirle. Y llegó un momento en que dije: “¿En dónde está la política explícita?” Voy a intentar reconstruir el microcosmos de los conflictos políticos de la región, la presión imperial, y en esa estaba cuando decidí escribir un manifiesto comunista, escribí la versión Sandokán del Manifiesto comunista y de repente recordé que un capítulo en Engels, leyendo a Darwin (la cantidad de cosas que he tenido que releer para este libro, desde los viajes de Magallanes hasta el Voltatuli), donde habla de los orangutanes. Fui a buscarlo y lo encontré. La gran autoridad que Engels podía tener en orangutanes era Yáñez de Gomera. Además no quiero explicar cómo se conocieron. Es parte del enigma Yáñez, que lo conservé cuidadosamente a lo largo de toda la novela, de no decir. Sólo añado algo que Salgari ya había dado, que es como Sandokán se lo encontró tirado medio muerto.

-¿Cuál es la diferencia entre mito, leyenda e invención?

-Para mí un mito es una construcción idealizada, a partir de un hecho real, que se ha construido en una sociedad. En esa medida este mito pervive socialmente. Una leyendo no necesariamente es material mítico sino que puede ser una versión transmitida simplemente por métodos no tradicionales, y por lo tanto, no escritos, que perdura en una sociedad. Invención es el estado natural en el que vivo.

-La última pregunta, Paco: ¿Se puede matar a un mito?

-Mi teoría en esta novela es que no. Se lo dice Sandokán a Yáñez o Yáñez a Sandokán: a los mitos no los matan.

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