La sodomización del mundo a través del videoclip. Por Eugenio Viñas

La influencia del videoclip en la sociedad es integral y las consecuencias que el investigador oriolano Jon E. Illuescas vierte en La dictadura del videoclip (El Viejo Topo, 2015) son tan preocupantes como la extensión de una pandemia. Cuatro de cada 10 vídeos subidos a YouTube, la tercera web más visitada del mundo, son videoclips. Los 10 vídeos más vistos allí, son videoclips. El 90% de entre los 500 primeros ha sido producido y promocionado por tan solo tres empresas: Universal, Warner o Sony. El 100% de estos ha sido aprobado por el máximo responsable de la empresa con unos fines de consumo muy precisos. Sus firmantes en el título de crédito, un trasunto de artista más próximo al concepto de marca o producto que al de artista (sin esconder esta condición), ocupan 7 de las 10 primeras posiciones por seguidores en Twitter, la red social más utilizada por los jóvenes según Illescas durante el decenio de análisis. El dominio del videoclip como arma cultural de éxito es incontestable.

“El videoclip es una mercancía cultural y un reproductor de hegemonía”, idea que Illescas estira a partir de los preceptos de Antonio Gramsci. El también profesor lo demostró así durante la presentación del libro dentro de las actividades del Festival Internacional de Cine Documental DocsValència. Espai de No Ficció, que se celebra hasta el próximo domingo día 21. Una argumentación que destripó todos los condicionantes esenciales que se unifican en esos 500 videoclips más vistos en la primera década del universo YouTube con miles de millones de usuarios. La receta básica de la homogenización incluye individualismo posesivo, exaltación del narcisismo, competitividad permanente e hipersexualizacón.

Una industria empeñada en desconectar el pensamiento

La búsqueda de un producto lo más efectivo posible tiene -según pone en valor el estudio de Illescas- una relación directa con la juventud. Es el principal público que, durante los 15 y los 24 años, vive su mayor producción hormonal. En ese cenit, el lóbulo frontal del cerebro, el que los homínidos empleamos para pensar o reflexionar, se desactiva de forma precisa dejando que las imágenes se establezcan de manera directa. Ese consumo obsesivo, irrefrenable y adictivo, tiene algunas consideraciones propias de la actual generación, como la capacidad para digerir un mayor número de planos o la aparición del hombre dentro de la objetualización del cuerpo; eso sí, por cada hombre en ropa interior o de baño, aparecen 2,5 mujeres en estos vídeos. 

Una vez desconectado el pensamiento, el posicionamiento comercial de marcas se impone. El culto al dinero, la visualización positiva del consumo de drogas, la riqueza material como sinónimo de felicidad humana, la cosificación de las personas y, como fijo Karl Marx en sus Manuscritos de economía y filosofía “la desvalorización del mundo humano crece en razón directa de la valorización del mundo de las cosas”. Para que la catarsis materialista suceda, en la deshumanización o la falta de representación de la condición humana, la hegemonía cultural del videoclip (Britney Spears, Taylor Swift, Lady Gaga, Bruno Mars, Lil Wayne, Eminem, Miley Cyrus,… siga la serie) contiene una infrarepresentación de las miserias del sistema. En concreto, según el trabajo de investigación de Illescas, muy inferior al 1%. De hecho, la representación de la pobreza en estos vídeos, según el baremo de pobreza que marca Estados Unidos, es 30 veces inferior a la realidad. 

Estrellas sin luz propia

La dictadura del videoclip abunda en la búsqueda de beneficios con la agresividad como actitud triunfante. Illescas destacó que “es paradójico que canciones de melodías muy alegres se expongan en vídeos de contenido agresivo o violento”. Uno de cada tres tienen ese tipo de contenido de manera explícita. En el caso del rap gangster, el tipo de rap imperante “desde que MTV desplazara a artistas izquierdosos como Public Enemy en los 90“, incluyen manifiestos a favor del tráfico de drogas, el consumismo compulsivo y el trato vejatorio a los más débiles. En ningún caso se cuestionan las jerarquías, cosa que las justifica en una actitud escapista hacia los problemas vitales. Una manera evasiva que, el autor asegura, invita recurrentemente a “olvidarte de todo. bebe hasta reventar. Bebe hasta que mañana no te acuerdes de lo que has hecho”. 

El caso de Public Enemy no es el único de exclusión por el desarrollo de propias ideas. Illescas puso en valor casos como el de Prince “que desapareció cuando se enfrentó a Warner” o el de Michael Jackson, cuyos problemas por tratar de sacar adelante sus ideas se evidenciaron cuando grabó el video clip de ‘The Don’t Care About Us’ en una prisión y tuvo que rehacerlo para que la compañía lo promocionara. “Y hablamos de el mayor superventas de la historia de la música pop”, destacó Illescas, que focalizó como el sistema de transmisión de canciones en el mundo pertenece a una estrecha oligarquía con ejemplos como los anteriores. La pasividad política y el conformismo se oficializa con las declaraciones de los responsables de los 40 Principales en el libro, que contestan al investigador que para ello ya hay otras radios. 

La pasividad política y el conformismo encuentra ciertas y sospechosas salvedades con el respeto a las jerarquías y símbolos patrios. El paso paradigmático lo puede representar, por ejemplo, esta historia de fracaso amoroso de Kate Perry a la que el Pentágono contribuyó con la producción del material militar y la supervisión y aprobación exigida del producto final. El videoclip hegemónico impone esa idea cruzada del militarismo y de una ideología política más que concreta. Además, por ir más allá, como novedad también de la presente generación, el amor se presenta habitualmente como una inversión no rentable: “lo chulo parece hacer orgías”, apunta el autor. Ahí se conecta la idea predominante del machismo y la misoginia donde el obviable y ya casi olvidado Robin Thicke reina con su ‘Blurred Lines‘. “Que este tipo de vídeos existan, que suceda, es posible porque se promociona desde las altas esferas de la industria. No se promociona otra cosa; se promociona esto”. Es decir, que se promociona -y volvemos al lóbulo frontal del cerebro- el empobrecimiento cognitivo.

El irreversible empobrecimiento musical

El empobrecimiento no es solo cognitivo. Tiene una relación directa con el empobrecimiento de la industria. Si bien la música popular pudo alcanzar a lo largo del siglo XX sus cotas más altas de riqueza armónica y variedad tonal, también de su especialización con instrumentos acústicos y eléctricos sobre el escenario, desde hace al menos 20 años vivimos un pronunciado descenso a la sustitución de músicos por ordenadores. ¿La razón? “Es más barato. Menos personas cobrando. No hay que comprar ni reparar instrumentos, no hay que pagar seguros, evitar accidentes… es todo un ahorro para los empresarios”. 

El trabajo disminuye para los músicos cualificados, como detalla en el libro Illescas, y las inversiones para los estilos musicales que no se realizan por ordenador van disminuyendo: “basta con ver una lista de éxitos de los 40 Principales hace 30 años y ahora”. Más evidencias se encuentran en el trabajo de Joan Serra para el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y publicado en Scientific Reports. El español analizó 464.111 canciones entre los años 1955 y 2010 (1.200 días de música ininterrumpida) para concluir que en poco más de medio siglo la música ha sufrido una drástica reducción de timbres, estructuras y acotado su variedad tonal. Solo un aspecto musical se ha incrementado: el volumen.

Una supremacía imparable

 “No”. El también profesor de adolescentes asegura que su trabajo y experiencia “apenas son una gota en un mar de este tipo de contenidos. Los artistas se han convertido en “rentistas del cuerpo”. Desde esa posición, su papel dentro de las industrias culturales va ligado a la imagen y no tiene relación con la expresión artística musical. Quizá algo más con la estética o el audiovisual. Esa “mercancía cultural”, ese ariete imparable que ejerce de “reproductor de la hegemonía cultural” se sincroniza con otra idea más de Marx: “la producción no solamente produce un objeto para el sujeto, sino también un sujeto para el objeto”. Es decir, que, como avanza Illescas, estamos en la enésima vuelta de tuerca del proceso capitalista de la música. Las industrias buscan la estimulación constante, subiendo un peldaño más y sin retirar un centímetro de sus posiciones.

“Si un día un artista aporta una canción que hable, por ejemplo, de la amistad. No habrá problema. Se le dejará. El problema es que como vuelva a la próxima con algo así, en la oligarquía le van a preguntar, ‘¿de qué vas?'”. Illescas, aunque cree que no hay esperanza, cree que donde se libra esta batalla es en las industrias culturales: “se ha de ganar la batalla desde allí. Igual que puede haber una inversión en cine, los gobiernos deben invertir desde el dinero público. Vivimos en una sociedad donde muchos padres y profesores no son conscientes de cuál es la influencia o de dónde viene. Si hay videoclips maravillosos, interesantes, no llegan. Con dinero público, con una estrategia social, se puede premiar a aquellos trabajos que no atenten con los valores de la Declaración de los Derechos Humanos de 1948. La petición es así de básica”.

 Illescas insiste que la única forma de revertir la situación es “una revolución cultural”. Insiste también en la idea de la “batalla cultural” y que “sin industria cultural no hay nada que hacer”. Advierte que, poniendo como ejemplo a uno de sus alumnos, un día le preguntó por qué le oía a menudo hablar de cocaína. Por qué si no tenía relación con ella por su edad. El alumno le contestó que no lo sabía bien e Illescas le preguntó si veía Narcos. Este no solo le dijo que sí, si no que le gustaba mucho. Así que el círculo se ensancha rápidamente al audiovisual desde hace tiempo y la violencia y la obscenidad campan a sus anchas por imposición o por omisión: “ninguna de las 500 canciones más vistas en YouTube en su primera década hace mención a la crisis y el mundo ha vivido su mayor crisis económica desde 1929″. 

En el libro también se da un espacio al videoclip contrahegemónico. El rap o el trap son estilos habitualmente abiertos a ello, aunque Illescas insiste que “la cima de esos artistas, como por ejemplo Los Chijos del Maíz o Sons of Aguirre más recientemente, apenas supondrían un millón de reproducciones de sus canciones frente a miles de visualizaciones en el mundo”. El panorama es apocalíptico y en el mainstream apenas queda oxígeno: “si Sia no sale en sus videoclips es porque ella y la compañía saben que si sale se venderá menos. Y punto pelota”.