Cierto que hay quienes consideran que La consagración de la primavera no es la mejor novela de Alejo Carpentier, en lo personal prefiero antes, considerando que de todos modos es la obra de un maestro, Los pasos perdidos, El arpa y la sombra, El siglo de las luces o El reino de este mundo, pero nadie ha escrito mejor que él allí sobre la derrota de nuestros enemigos que siguen mordiendo el polvo año tras año y es bueno recordarlo por estos días finales de un año tan duro como el 2022, en que no pocos se hicieron ilusiones con el fin de la Revolución cubana.

Sobre este fragmento que publicamos en La pupila insomne, hoy, 26 de diciembre, fecha del cumpleaños de nuestro novelista mayor, guardo un recuerdo entrañable.

Lilia Esteban, viuda de Alejo Carpentier, fue durante mucho tiempo Presidenta de la Fundación que lleva su nombre y que hoy preside con consagración y efectividad nuestra gran intelectual, la Doctora Graziellla Pogolotti.Desde esa responsabilidad Lilia devino una colaboradora entusiasta y muchas veces anónima del Instituto Cubano de Libro. A pesar de su edad y de que ya tenía sus dificultades para caminar, todas las mañana iba ella a su oficina, ubicada en la casa donde se desarrolla parte de la trama habanera de El Siglo de las luces, y dirimía los asuntos relacionados con la difusión de la obra de Carpentier. Una de las veces en que tuve el placer de disfrutar su conversación, siempre reveladora y lúcida, me contó que estando en el proceso de escribir La consagración de la primavera venían, manejando Carpentier, por la carretera central, y este se desvió rumbo a Playa Girón. Al llegar se bajó del carro, tomó un puñado de arena y dijo “ya tengo el final de la novela”. La imaginación extraordinaria y la cultura enciclopédica no bastaron a nuestro escritor para estar seguro de que ese “gran enareranamiento” era el final exacto para esa obra, tuvo que sentir entre sus dedos la arena, y no cualquiera: la de Girón.

“Aquí, lo que me ha devuelto la Guerra es un vencedor; porque el enemigo fue arrojado al mar por donde vino, en un ejemplar escarmiento de barcos hundidos, aviones derribados, tanques abandonados, con el lastimoso espectáculo de sus hombres-leopardos (me refiero a las pintas del bélico traje que traían) llevando, entre columnas de milicianos victoriosos, el paso renqueante y alicaído de los prisioneros que demasiado pronto esperaban el rápido triunfo de una mala causa…

“Al comenzar la batalla, se había hecho una necesaria redada de gente propicia a constituirse en quinta columna o realizar acciones de sabotaje. Amplia redada, pero acaso no todo lo amplia que hubiese debido ser —y en esto el Gobierno Revolucionario había dado muestras de gran moderación dentro del rigor que exigían las circunstancias— pues, me constaba que antiguas alumnas mías, de la escuela del Vedado, hoy casadas y algunas con hijos, habían celebrado prematuras fiestas, el día de la invasión, en tomo a los aparatos de radio que desde el extranjero difundían los mentirosos partes del avance victorioso del enemigo, resueltas de antemano a no escuchar las noticias que transmitían las estaciones locales. Mucho champaña se había bebido ese día, y desde muy temprano y con el estampido de muchos tapones disparados entre burbujas, en sus salones de ventanas cerradas, y me divierto, de pronto, al observar que en francés no se dice “beber champaña”, s i no “sabler le Champagne” —que es como decir: en-arenar, poner en arena, reminiscencia, tal vez, de los tiempos en que para mantener frescas las botellas de ciertas bebidas se hundían las botellas en arena mojada cubierta de sal: enarenar.

“Y había algo cruelmente simbólico en ese en-arenamiento, si pensábamos hoy que, en esos mismos momentos, los combatientes y mercenarios de la contrarrevolución, se en-arenaban de verdad en Playa Girón —que aquél sí que había sido el gran enarenamiento, en arena mojada y bien mojada, con sal fina del mar y sal gruesa de metralla, y disparos de tapones que eran de muy grueso calibre…”

(Fragmento de la novela La consagración de la primavera, de Alejo Carpentier.)

La Habana festeja por estos días a Ludwig van Beethoven en el Oratorio San Felipe Neri y en la sala Cervantes del centro histórico de la capital, por el cumpleaños 250 del gran músico y compositor alemán. Según una modificación plasmada recientemente en su biografía, sabemos que Beethoven nació realmente el 16 de diciembre de 1771 y no de 1770, como se pensaba. Aprovechando dichos festejos, publicamos este texto que analiza la presencia de la Novena Sinfonía beethoviana en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, autor cuyo natalicio tuvo también lugar en el mes de diciembre, hace 117 años. 

« La Novena de Beethoven. Una sinfonía al servicio de la identidad americana en Los pasos perdidos de Alejo Carpentier »*.

En Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, la presencia significativa de la Novena Sinfonía de Beethoven, sorprende por su extrema reiteración en los tres primeros capítulos de la novela, de los seis que componen su escritura en forma cronológica. Este fenómeno híbrido, que llamamos “heterogeneidad” en Análisis del Discurso, participa eficazmente en la construcción y co-construcción de la imagen de América, gracias al contraste que se establece entre el llamado Nuevo Continente y Europa, particularmente en el subcapítulo 9 de la obra. La heterogeneidad enunciativa se exhibe así, como en otras novelas del autor, con formas marcadas (discurso directo, discurso indirecto, palabras o frases entre comillas, etc.) o no marcadas (discurso indirecto libre, alusiones, ironía)¹, permitiendo a su vez al yo-narrador la creación de una nueva relación con América, con su propio ser y con la alteridad.

Los pasos perdidos, publicada en 1953, es una novela escrita en primera persona, cuyo narrador omnisciente e innominado parte de una ciudad civilizada (un indicio en el primer capítulo, la librería Brentano’s, nos revela que se trata de Nueva York) con el propósito de encontrar instrumentos de música primitivos en la selva amazónica. La llegada al continente americano, que es también el de su infancia, dará lugar a un vasto cuestionamiento filosófico e ideológico y a una búsqueda que, avanzando en el espacio del Orinoco y retrocediendo en el tiempo, será también la de su propia identidad. Así, durante este viaje aparentemente motivado por la música, la Novena Sinfonía participará en el debate entre el aquí y el allá y entre el yo-narrador y las diferentes voces que serán introducidas en su discurso. En el marco reducido de este trabajo pondremos en evidencia la importancia de la Novena Sinfonía en los tres primeros capítulos de la novela, donde esta obra musical se inserta de manera recurrente y variada, para destacar luego su alcance en la creación de una imagen nueva de Europa y, por contraste, del continente americano.

La primera alusión a la Novena Sinfonía de Beethoven en Los pasos perdidos la encontramos en el primer capítulo, cuando su protagonista-narrador, sorprendido por una tormenta que estalla mientras pasea por la ciudad, entra en una sala de conciertos donde una orquesta se prepara para tocar música clásica. Al oír la quinta de trompas que inicia la sinfonía beethoviana, el personaje manifiesta de inmediato su incapacidad para soportar esta materialización acústica, portadora de un mensaje que sólo podemos comprender con la descripción de la actitud del narrador frente a lo que se está produciendo frente a él.

« Me levanté con disgusto. Cuando mejor dispuesto me encontraba para escuchar alguna música, luego de tanto ignorarla, tenía que brotar esto que ahora se hinchaba en crescendo a mis espaldas. (LPP, I, 2, p.19; el subrayado es del autor)

La reacción de rechazo en el músico que es el narrador resulta paradójica, intrigante para el lector, sin embargo la expresión de su desaprobación es categórica. Desde el punto de vista lingüístico, su postura se ve marcada doblemente en el discurso: en primer lugar en el uso del deíctico “esto”, introducido en itálicas (sabremos sólo unas líneas más tarde que se trata de la Novena Sinfonía), objeto que el protagonista se niega en un inicio a llamar por su nombre. Luego, “Me levanté con disgusto” y el locativo “a mis espaldas”, señalan desde un punto de vista verbal y espacial la posición del narrador ante esta sinfonía, posición que a la vez es física y moral:

« Porque de saber que era la Novena Sinfonía lo que presentaban los atriles, hubiera seguido de largo bajo el turbión. Si no toleraba ciertas músicas unidas al recuerdo de enfermedades de infancia, menos podía soportar el Freude, Schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium! que había esquivado, desde entonces, como quien aparta los ojos, durante años, de ciertos objetos evocadores de una muerte ». (LPP, I, 2, p. 19; el subrayado es del autor)

La condición con la forma “de + infinitivo” de la frase principal, permite construir la representación de otro locutor, que no es otro que el propio narrador en dos momentos diferentes (presente/pasado) representados en su enunciación, separados por su actitud frente a la experiencia auditiva de la Novena. Esta frase es la primera manifestación en el discurso ficcional de la relación conflictiva entre el narrador y dicha obra musical, última sinfonía de Ludwig Van Beethoven y primera en la Historia en introducir un coro en su cuarto movimiento o Final. El verso citado anteriormente en itálicas y en alemán (Freude, Schöner Götterfunken, Tochter aus Elysium!), forma parte del texto que el compositor utiliza (y modifica) para escribir su letra: el poema Oda a la alegría de Frédéric Von Schiller.

La actitud de desprecio hacia estas palabras, presentes en la obra de Beethoven, es similar a la que encontramos unas líneas más tarde, cuando el narrador asocia la Oda de Schiller con la ópera Parsifal de Ricardo Wagner:

« La Oda de Schiller me era tan opuesta como la Cena de Montsalvat y la Elevación del Graal…». (LPP, I, 2, p.19; el subrayado es del autor)

Las itálicas enfatizan la intención del narrador quien relaciona la Oda a la alegría (en itálicas y simplemente « La Oda ») con los motivos de una ópera wagneriana, inspirada en la leyenda del Graal. Sin embargo, no se trata en este caso de una simple oposición estética respecto a Parsifal, sino de una alusión (forma no marcada de heterogeneidad) a la ideología de un compositor cuyos escritos, fuertemente teñidos de nacionalismo, fueron retomados por los ideólogos nazis para perpetrar el crimen y justificar su dominación en la Europa del siglo XX. Pero estas referencias son todavía vagas en el subcapítulo 2 de la novela y pueden escapar al lector común, poco versado en cuestiones de música o ajeno a las ideologías de algunas de sus figuras más relevantes.

La segunda referencia a la Novena Sinfonía de Beethoven se revela ante el lector en el capítulo II, cuando el protagonista-narrador relata la conversación de Mouche con tres jóvenes artistas latinoamericanos, luego de su llegada a Los Altos. Deslumbrados ante el recuento de la amante respecto al arte y la vida en París, estos jóvenes desprecian la herencia cultural que les es propia. Para evocar la ignorancia de los llamados Reyes Magos de una realidad que le es harto conocida, el protagonista utiliza una vez más la Novena Sinfonía para describir la otra cara del Viejo Continente que los tres artistas parecen desconocer:

« En esa red caerían pronto los jóvenes Reyes Magos, guiados por la estrella encendida sobre el gran pesebre de Saint-Germain-des-Prés. Según el color de los días, les hablarían del anhelo de evasión, de las ventajas del suicidio, de la necesidad de abofetear cadáveres o de disparar sobre el primer transeúnte. Algún maestre de delirios les haría abrazar el culto de un Dyonisos, […] aunque sin decirles que el invocador de ese Dyonisos, el oficial Nietzsche, se hubiera hecho retratar cierta vez luciendo el uniforme de la Reichsweher, con un sable en la mano y el casco puesto sobre un velador de estilo muniquense, como agorera prefiguración del dios del espanto que habría de desatarse, en realidad, sobre la Europa de cierta Novena Sinfonía ». (LPP, II, 7, p.75; el subrayado es del autor)

Esta frase inserta en la ficción es, en sus tres primeras líneas, una crítica indirecta a la actitud provocadora de algunos jóvenes surrealistas, quienes justo después de la muerte de Anatole France, en 1924, publicaron un panfleto titulado Un cadavre (Un cadáver) en el que participaron Philippe Soupault, Pierre Drieu la Rochelle, Joseph Delteil, André Breton y Louis Aragón. Este último es también el autor de un texto que lleva por título Avez-vous déjà giflé un mort (¿Ya ha abofeteado usted a un muerto?), donde expresa que tiene a todo admirador de Anatole France por un ser degradado. La complicidad de Drieu la Rochelle (quien no perteneció al grupo surrealista) con el régimen nazi, lo condujo al suicidio después de la Liberación en 1945. La imagen de Europa y de la Novena Sinfonía se ven vinculadas una vez más, en la medida en que el lector sea capaz de descifrarlo, a la actitud provocadora de dichos artistas y a modalidades lingüísticas axiológicas negativas (suicidio, delirios, abofetear, espanto), que se acompañan de una alusión al filósofo Frédéric Nietzsche, creador de la tesis de lo apolíneo y lo dionisiaco, quien en ocasiones ha sido asociado a la ideología del nazismo y a los teóricos del racismo. Por medio de estas evocaciones históricas, el narrador establece un paralelo entre el Mal, la demencia de los hombres y la imagen de Europa construida en el capítulo I, representada por una sinfonía “evocadora de una muerte” (p.19), según los elementos a los cuales se refiere el enunciador principal. Nos interrogamos entonces acerca de las razones de tal insistencia y sobre las motivaciones que condujeron a la elección de dicha forma de interdiscurso (la Novena), cuyas últimas apariciones en Los pasos perdidos, y de lejos las más abundantes, se concentran en el capítulo III.

El subcapítulo 9 de Los pasos perdidos es significativo en la integralidad de la novela pues el principio de unidad narrativa (recordemos que LPP adopta la forma de un diario) sufre un corte, un freno importante en provecho de este episodio. Centrado en las experiencias personales del protagonista-narrador, se introduce con un Más tarde en la cronología de la obra, permitiendo un estiramiento narrativo que pretende atraer el interés del lector. El personaje interrumpe el recuento de su viaje para recordar acontecimientos pasados, con el fin de precisar sus intenciones y de acentuar su crítica de la sociedad occidental y de la Europa que conoció años atrás. Así, en la novena parte de la novela, encontramos en nueve ocasiones la referencia explícita a la sinfonía de Beethoven, elección significativa desde un punto de vista estilístico (9 referencias // parte 9 // Novena sinfonía// nueve personajes en la novela), y numerosas frases en alemán sacadas de la Oda a la alegría de Schiller.

La descripción de los diferentes movimientos de la Novena Sinfonía que el protagonista está escuchando en el presente de la narración servirá, por otra parte, para estructurar la escritura de todo el subcapítulo, donde los momentos de silencio serán llenados por el sonido de los grillos y por el campo léxico-semántico del fuego. La arquitectura del discurso literario se construye así sobre la estructura musical de la Novena (suerte de superestructura textual)² de la siguiente forma:

Subcapítulo 9

Inicio del subcapítulo (primera frase): « A poco de quedar solo frente al fuego oí algo como pequeñas voces en un rincón de la sala ». (LPP: 87)

Inicio del Allegro o primer movimiento: « Pero esta noche, cerca de los leños que se rompían en pavesas, con los grillos sonando entre las vigas pardas, esa remota ejecución [la Novena] cobraba un misterioso prestigio ». (LPP: 87)

Fin del Allegro e inicio del Scherzo: « Y fue el silencio. Un silencio pronto reconquistado por el alborozo de los grillos y el crepitar de las brasas ». (LPP: 90)

Fin del Scherzo e inicio del Adagio: « Los leños eran rescoldos. En una ladera, más arriba del techo y de los pinos, un perro aullaba en la bruma. Alejado de la música por la música misma, regresaba a ella por el camino de los grillos […] ». (LPP: 94)

Fin del Adaggio e inicio del Finale: ( – )³

Así, como lo señala Navarro Rubio, “Carpentier está haciendo participar a la naturaleza en la partitura. Para él simboliza la autenticidad que, sin ser muy consciente todavía, el personaje va buscando” (1999: 40). De esta manera, el Yo-narrador de Los pasos perdidos convierte su discurso en un todo polifónico que hace intervenir otras voces en los diferentes movimientos, creando una pluralidad enunciativa similar a la polifonía musical de la Novena que acompaña todo el fragmento:

« Alguien había dejado prendido un aparato de radio, de viejísima estampa, entre las mazorcas y cohombros de una mesa de cocina. Iba a apagarlo cuando sonó dentro de aquella caja maltrecha, una quinta de trompas que me era harto conocida. Era la misma que me hiciera huir de una sala de conciertos no hacía tantos días. Pero esta noche, […] esa remota ejecución cobraba un misterioso prestigio ». (LPP, III, 9, p.87)

A partir de este enunciado, que coincide con el Allegro inicial de la sinfonía que transmite la radio local, cada descripción de la partitura de la Novena le permitirá al narrador el paso (véase la relación con el título de la novela) hacia recuerdos de otra época: los de su padre, de su madre, de su primer amor de infancia, así como a otros menos agradables de sus vivencias en la Europa de sus orígenes.

El Allegro, primer movimiento de la sinfonía, que adopta la estructura de la forma sonata, se introduce en la ficción para anunciar los temas que desarrollará el narrador en esta parte de la obra, ingeniosamente introducidos desde el principio del subcapítulo:

« Y tras del silencio roto por un gesto, fue una leve quinta de trompas, aleteada en tresillos por los segundos violines y violoncelos, sobre la cual pintáronse dos notas en descenso, como caídas de los arcos primeros y de las violas, con un desgano que pronto se hizo angustia, apremio de huida, ante la tremenda acometida de una fuerza de súbito desatada. Y fue, en un desgarre de sombras tormentosas, el primer tema de la Novena Sinfonía. Creí respirar de alivio en una tonalidad afirmada, pero un rápido apagarse de las cuerdas, derrumbe mágico de lo edificado, me devolvió al desasosiego de la frase en gestación ». (LPP, III, 9, p.88; el subrayado es del autor)⁴

El doble sentido de este extracto, que influye directamente en el valor del resto del discurso, se obtiene por el uso de dos términos (‘tema’ y ‘frase’) cuya carga semántica es doble. Si en términos lingüísticos una frase es una “unidad mínima del discurso” (Benveniste), Jean-Jacques Nattiez observa que, por analogía entre solfeo y lingüística, se puede decir que una frase es “Una división de la línea musical, en cierto modo comparable a la proposición de una frase en la prosa” (1987: 200). Por otro lado, un tema es, según el Diccionario de la Música, una frase musical bien caracterizada (o fragmento de frase) destinada a reaparecer en el resto del trozo musical en calidad de recordatorio o de base de desarrollo, mientras que el mismo vocablo se refiere a una unidad de contenido (de un discurso, de un texto o de una obra literaria) correspondiente a constantes de la simbología y de la imaginación. Así, el plano lexical participa también en la concepción y el sentido del discurso, para que música y escritura corran parejas desde el inicio del subcapítulo. El narrador desarrollará dos ideas o “temas musicales”, reflejos del conflicto existencial que lo habita, como dos notas discordantes de su propio Yo, espejo de dos hombres que son sólo uno.

Desde el inicio del segundo movimiento de la Novena (Scherzo)⁵, el discurso revelará dos instancias enunciativas colocando al narrador frente a discursos simultáneos, a la vez imbricados y distintos:

« Fue entonces cuando comenzó a hablarme de los obreros que escuchaban la Novena Sinfonía. […] Pero mi padre, para quien la afirmación de ciertos principios constituía el haber supremo de la civilización, hacía hincapié, sobre todo, en el respeto que allá [en Europa] se tenía por la sagrada vida del hombre. […] Esto, que llamaban el Nuevo Mundo, se había vuelto para él un hemisferio sin historia […] ». (LPP: 90-91)

El discurso referido por el personaje-narrador señala la representación antitética de Europa y América en la voz de su padre, acentuada por el uso de los deícticos “allá” para designar Europa, y el demostrativo “Esto” para referirse al continente americano, dicotomía que atraviesa la mayoría de los capítulos de la novela (acá/allá), y aparecerá en gran parte de la obra de Alejo Carpentier como un leitmotiv, como una preocupación ontológica constante. Europa se asimila en el discurso del padre a los valores humanistas heredados del Siglo de las Luces, al conocimiento, a la bondad, a la tolerancia, a la comprensión mutua, así como al progreso humano y a la cultura. Otros discursos ejemplares (Yo acuso de Emilio Zola, las campañas de Walther Ratheneau o la capitulación de Luis XVI ante Mirabeau) refuerzan la credibilidad del discurso del padre acerca de Europa, cuya imagen positiva se consolida además por los juicios de valores negativos emitidos acerca del continente americano, introducidos por el narrador gracias al discurso indirecto libre:

« […] el Nuevo Mundo se había vuelto un hemisferio sin historia, ajeno a las grandes tradiciones mediterráneas, tierra de indios y de negros, poblado por los desechos de las grandes naciones europeas […] Por contraste evocaba las patrias del continente viejo con devoción […] ». (LPP: 90-91)

La nostalgia del padre, que se refleja en la crisis de identidad provocada por el alejamiento de sus raíces y de su tierra natal, conducen a la descripción del mundo nuevo en que voluntariamente se ha exiliado como un universo ignorante y sin historia (« […] el Continente-de-poca-historia », LPP, p.98). La voz del narrador exhibe el rechazo paterno de una cultura con la cual no se identifica por no ser semejante a la suya, definida por la noción de progreso y por el carácter sublime de la Novena Sinfonía. Apoyándose en presupuestos culturales y en una doxa asociada al Nuevo Mundo desde el Descubrimiento y la Conquista, la voz del padre hace corresponder la imagen de América con el espacio de la ignorancia y la Barbarie.

Conquistado por las lecciones aprendidas en su adolescencia, el protagonista se decide entonces a atravesar la barrera geográfica y simbólica que es el Atlántico, para ir con entusiasmo al encuentro de sus raíces:

« Atravesé el Océano, un buen día, con el convencimiento de no regresar. Pero al cabo de un aprendizaje del asombro que yo hubiera calificado más tarde, en broma, de adoración de las fachadas, fue el encuentro con realidades que contrariaban singularmente las enseñanzas de mi padre. Lejos de mirar hacia la Novena Sinfonía, las inteligencias estaban como ávidas de marcar el paso en desfiles que pasaban bajo arcos de triunfo […] ». (LPP, III, 9, p.92)

Luego de este enunciado, reforzado irónicamente por el locativo temporal « un buen día », el lector se verá confrontado a un cambio de perspectiva en un discurso que trastoca la imagen evocada por el anterior, una vez más con la Novena Sinfonía en el centro de las consideraciones del narrador. La transmisión de su desconcierto equivale a una subversión, a una contraargumentación del contenido de las enseñanzas del padre, que pone en evidencia los errores de una ilusión rectificada a posteriori por la experiencia. Los grupos nominales y los verbos de percepción que traducen la sorpresa y la decepción del narrador, luego de su llegada a Europa, son múltiples. Cuando el anuncio del estallido de la guerra vuelve a su memoria, « […] los timbales que tanto percuten en el scherzo beethoviano cobra[ba]n una fatídica contundencia » (LPP: 94) para convertirse en una suerte de Danza Macabra, similar a la que descubre el narrador en las vigas del cementerio de San Sinforiano (en la realidad, San Saturnino), en la ciudad francesa de Blois.

La proximidad con realidades no antes imaginadas llevan así al personaje a distanciarse del discurso etnocéntrico del padre, creando, en este debate póstumo centrado en la Novena Sinfonía, una relación afectiva diferente con el continente americano. La imagen del Nuevo Mundo, introducida al ritmo de los sonidos lentos del tercer movimiento de la sinfonía o Adagio, que su madre solía tocar en una transcripción para piano⁶, se asocia en la voz del narrador a valores axiológicos estéticos, hedónicos y afectivos positivos, perceptibles a través de la evocación de gratos recuerdos, en presente de indicativo:

« Nuestra casa tiene un ancho soportal de columnas encaladas, situada como un peldaño de escalera, entre los soportales vecinos, uno más alto, otro más bajo, todos atravesados por el plano inclinado de la calzada que asciende hacia la Iglesia de Jesús del Monte […]. conserva grandes muebles de madera oscura, armarios profundos y una araña de cristales biselados que se llena de pequeños arcoíris al recibir un último rayo de sol bajado de las lucetas azules, blancas, rojas, que cierran el arco del recibidor como un gran abanico de vidrio […]. La negra, allá en el hollín de sus ollas, canta algo en que se habla de los tiempos de la Colonia y de los mostachos de la Guardia Civil. […] Llamo a María del Carmen, que juega entre las arecas en tiestos, los rosales en cazuela, los semilleros de claveles, de calas, los girasoles del traspatio de su padre el jardinero. Se cuela por el boquete de la cerca de cardón y se acuesta a mi lado, en la cesta de lavandería que es la barca de nuestros viajes ». (LPP, III, 9, p. 94-95)

Las alusiones a la arquitectura de la casa colonial de su niñez rinden homenaje a San Cristóbal de La Habana, ciudad donde se sitúan las fachadas eclécticas de la célebre Calzada de Jesús del Monte descrita con detalle en la ficción, así como a la iglesia del mismo nombre. Dicha referencia urbana y espacial es el único deíctico que permite, en Los pasos perdidos, situar las acciones que cuenta el personaje-narrador de manera localizable en el espacio geográfico latino-americano. La evocación afectiva de las construcciones habaneras se ubica de esta forma en el polo opuesto de lo que sugiere la iglesia de « el pesebre de Saint-Germain-de-Prés » en el capítulo II.

Además de la preponderancia de las figuras femeninas, podemos encontrar en el Adagio un guiño a las obras de Amelia Peláez, pintora cubana de la generación de la Vanguardia, como Naturaleza muerta (1949) o Interior con columnas (1951), que el autor se place en evocar y celebrar. La luz solar se infiltra por los vitrales colocados en arcos en forma de semicírculo, elemento característico de las construcciones habaneras, y la naturaleza tropical aparece con sus especies variadas (« arecas », « calabazas », « rosales », « claveles », « calas », « girasoles », « la cerca de cardón ») para completar el decorado de esta escena donde se produce el primer abrazo entre el narrador y María del Carmen, su primer amor. El recuerdo tierno de este pasado, en que intervienen todos los sentidos, fusiona con el momento presente del espacio amazónico, donde el protagonista encuentra con alegría los olores de antaño⁷. Así, la memoria sensorial, sobre todo la olfativa y auditiva, significadas a través de los campos léxico-semánticos, serán preponderantes en la dialéctica entre pasado y presente que encontraremos a todo lo largo del subcapítulo. La visión tierna de dichos recuerdos, que da lugar a estas bellas páginas, se apartará radicalmente de la mirada que transmitirá con detalle el narrador en las líneas siguientes.

Después del Adagio, el paso violento del tercero al cuarto movimiento de la Novena Sinfonía (Finale) le permite al narrador asistir a una música más enérgica y agresiva, que nos llevará también a presagiar la solución de su conflicto interior en una prolepsis, anunciadora de su propio destino⁸. El Finale que el narrador escucha se acompañada del recuento arrollador del ascenso progresivo del nazi-fascismo, del relato de los tristes momentos de la Guerra Civil española y de la descripción de las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial. Su visión de la “Mansión del Calofrío”, dibujada gracias a una escritura próxima del discurso testimonial, construye un fresco del horror del final de la guerra, que servirá de punto de referencia al yo-narrador para una nueva comparación entre el aquí y el allá.

« De niño me habían aterrorizado las historias que entonces corrían acerca de Pancho Villa, cuyo nombre se asociaba en mi memoria a la sombra velluda y nocturnal de Mandinga. […] El Mal, del que ya estaba librada la Europa de Beethoven, tenía su último reducto en el Continente-de-poca-Historia… Pero luego de haberme visto en la Mansión del Calofrío […] los disparos de los Charros de Oro, las ciudades tomadas a porfía, los trenes descarrilados entre cactos y chumberas, las balaceras en noche de mitote, me parecían alegres estampas de novela de aventura, llenas de sol de cabalgatas, de viriles alardes, de muertes limpias sobre el cuero sudado de las monturas, junto al rebozo de las soldaderas recién paridas a orillas del camino ». (LPP, III, 9, p.98)

Los hechos históricos de la Revolución mexicana que aterrorizaban al narrador en el continente de su infancia, resultan ínfimos en el tejido de sus consecuencias en comparación con lo que ve y escucha el personaje en Europa. Dicha contienda se perfila a través de la descripción de sus trazos simbólicos: la imagen de la soldadera, los legendarios trenes y el caballo, introducido en América por los Conquistadores, los « Charros de Oro » (que la utilización de las mayúsculas pone de relieve) sin olvidar la naturaleza mexicana que construye en la ficción un escenario de novela de aventuras, a la manera de las de Emilio Salgari, que tanto influenciaron la imaginación y la escritura de Alejo Carpentier. El plano lexical nos permite además situarnos en el universo mesoamericano de los mexicas, con el uso vocablos de origen nahua como “mitote” o la palabra “chumbera”, que designa la vegetación endémica que puebla en abundancia los paisajes mexicanos. Por otra parte, el polo negativo de la guerra se desrealiza (o se invierte) para dar nuevos matices al conflicto de la nación latinoamericana, suerte de metonimia de la América hispánica. De esta manera, la visión estética y poética que ofrece el narrador del país latinoamericano y de la primera gran Revolución del siglo XX, se opone a la imagen de la Europa de Beethoven, asociada inicialmente en el discurso del padre a una inteligencia (« La Novena Sinfonía era el tibio hojaldre de Montaigne, el azul de Utopía, el esencia de Elzevir, el voz de Voltaire el proceso de Calás »; LPP: 99) y a un progreso, cuyos núcleos de significado se vacían de todo su valor positivo para asociarse al crimen y a la peor de las barbaries (« la más fría barbarie del historia »; LPP: 98).

La reiteración constante de la Novena Sinfonía, suerte de emblema cultural de Occidente y de su Oda a la alegría, es una estrategia performativa que le sirve hábilmente al narrador para reforzar la crítica de la Europa fascista y exaltar los valores del continente americano. Pero su presencia en la diégesis narrativa no tiene como objetivo el criticar la música en sí, sino el hacer evidentes las relaciones que los hombres han mantenido con ella a través de la Historia. En efecto, ese monumento musical que es la Novena, como su Oda o Himno a la alegría, último movimiento de la sinfonía, han sufrido recuperaciones muy diversas y contradictorias desde el 7 de mayo de 1824, año en que fuera estrenada en el Kärntnertortheater, al mismo tiempo que los tres himnos de la Missa Solemnis. Convirtiéndola en paradigma de grandeza de la nación y la civilización alemana, el primer festival de la era nazi se abrió con la Novena Sinfonía, dirigida por Richard Strauss (Esteban Buch: 237). La Novena se escuchó en la inauguración de los Juegos Olímpicos del 1 de agosto de 1936 en la Alemania hitleriana y fue tocada en las salas de concierto durante todo el período nazi. Fue además la obra sinfónica más interpretada durante la Segunda Guerra mundial (Salfati: 8), incluso en los campos de concentración, donde las orquestas eran creadas y mantenidas por orden directo de los responsables (Buch: 250), para que los prisioneros les aseguraran sus momentos de entretenimiento. La Novena es la única obra musical que inicia cada ciclo de festivales, incluso hoy, en el palacio de Bayreuth, dedicado exclusivamente a la música de Ricardo Wagner. El controvertido músico afirmaba por cierto, que el inicio del cuarto movimiento de la Novena era una Schreckensfanfare (« fanfarria del terror » (Plantinga: 81), música que, según el testimonio de Primo Levi (1987: 232-233), acompañaba las ejecuciones en los campos de concentración y las salidas de los Kommandos al trabajo, de las que muchos prisioneros no regresaban.

Así, la última sinfonía de Beethoven, y sobre todo su último movimiento, han sufrido recuperaciones inesperadas en detrimento de la idea inicial de fraternidad y de libertad defendida por Schiller en el poema homónimo. Sus diferentes utilizaciones, como las del contexto histórico que describe la ficción, han llegado a convertirla, en múltiples ocasiones, en su propio contradiscurso. Y son precisamente estas asociaciones paradójicas, como la que relata el narrador en el subcapítulo 9 (los victimarios y guardianes nazis cantan la estrofa más conocida de la Oda a la alegría) las que justifican la utilidad de su repetición dentro de la novela Los pasos perdidos. Repetición estratégica que nos lleva a descubrir el deseo del narrador (y del autor) de denunciar a aquellos que hicieron uso de un discurso que incumple con lo que antes había prometido [«Todos los hombres serán hermanos »…, LPP: 98]:

« Las estrofas de Schiller me laceraban a sarcasmos. […] Y me aburre, de pronto, esta Novena Sinfonía con sus promesas incumplidas, sus anhelos mesiánicos […] Corto la transmisión preguntándome como he podido escuchar la partitura casi completa […] ». (LPP, Ch. III, p. 9, p. 99)

La aproximación del final del Prestissimo (última parte del cuarto movimiento), marca la última referencia directa o indirecta a la Novena Sinfonía en la totalidad de Los pasos perdidos. Luego de enfrentarse a la experiencia de la Novena y a su propio pasado, el protagonista corta la transmisión, permitiendo así a la naturaleza americana llenar el espacio final del subcapítulo 9, con sus ruidos, sus colores y sus olores. El campo léxico-semántico de los sentidos es aquí el más abundante, como una negación de los hechos evocados por el discurso anterior. Todas las capacidades sensitivas del narrador (en el orden siguiente: el tacto, el gusto, el olfato, la vista y el oído) son solicitados y representados lexicalmente:

« Mi mano busca un cohombro cuya frialdad parece salirle de tras de la piel; la otra sopesa el verdor de un ají que rompe el pulgar para bañarse del zumo que luego recoge la boca con deleite. Abro el armario de las plantas y saco un puñado de hojas secas, que aspiro largamente. En la chimenea late aún, en negro y rojo, como algo viviente, un último rescoldo. Me asomo a una ventana: los árboles más próximos se han perdido en la niebla. El ganso del traspatio desenvaina la cabeza de bajo el ala y entreabre el pico, sin acabar de despertarse. En la noche ha caído un fruto ». (LPP, III, 9, p. 100)

La enumeración de los elementos circundantes permite cerrar el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos donde el protagonista-narrador comprende la razón de su existencia, gracias a la toma de conciencia que provocan en él los sonidos de la Novena Sinfonía en el espacio americano. Recuperando sus capacidades de observación y de admiración, deja a un lado su rechazo para enfrentarse al fin con la Historia y abrigarse luego en la naturaleza americana que le servirá de refugio. La observación tácita del universo que lo rodea a través de una ventana, suerte de lienzo dentro del fresco que construye la ficción, impulsa al solitario narrador a perseverar en una búsqueda que será también la de su propia identidad.

En el subcapítulo 9 de Los pasos perdidos el narrador desarrollará dos temas, que son, por extensión, los temas abordados en el resto de la novela. Estos temas pueden ser descritos, tal y como lo haríamos con una forma sonata, del modo siguiente: el primero correspondería al “hombre vacío que es el narrador” en los ocho primeros subcapítulos de la obra, aplastado bajo el peso de la sociedad occidental y sus falsos valores. Después de exponerse de forma prolongada a la obra sinfónica, el protagonista-narrador « soltará su carga »⁹ y dejará de ser el hombre que fue, para convertirse en el hombre que será hasta que se acerque el final de la novela. El segundo tema se asocia entonces al “creador” que es el narrador a partir del subcapítulo 9, quien encuentra la inspiración y la razón de su existencia en el espacio/tiempo latinoamericano, hombre que, por el hecho de ser un artista, debe vivir las contingencias de su época donde es necesario inscribir su obra. Tal razón será la única motivación de su regreso a la sociedad que tanto había rechazado, recordando el regreso al primer tema del modelo de la forma sonata, que confirma además la circularidad como forma de escritura y el destino de Sísifo del que no puede escapar el protagonista-narrador.

Alejo Carpentier asocia el continente europeo con la Novena Sinfonía al escribir Los pasos perdidos en 1953. El paralelo cultural establecido por el autor es confirmado, unos años después, cuando el preludio al último movimiento de la última sinfonía de Beethoven u Oda a la alegría se convierte en el Himno oficial de Europa, en 1972. La heterogeneidad que crea cada introducción de dicha sinfonía en la novela, intenta participar en la deconstrucción de conocidos estereotipos, lanzando una mirada nueva sobre América Latina que podrá interpretarse por medio de la intersubjetividad. De esta manera, la integración de la obra musical de Beethoven en Los pasos perdidos se erige en estrategia discursiva cuya fuerza perlocutiva busca establecer un nuevo orden de valores, llegando a invertir el consabido binomio Civilización y Barbarie. Dicho lo anterior, podemos definir la práctica social que sustenta el discurso de Los pasos perdidos de Alejo Carpentier, innegablemente idéntica para el narrador y su autor: la del artista (latinoamericano) que se esfuerza en poner su arte al servicio de una identidad y de un continente. Pero la escritura es también portadora de un mensaje más abarcador que invita particularmente a la comunidad artística, capaz de reconocer y descodificar este texto inflado de referencias musicales, a no permanecer indiferente ante las realidades de su época, invitándole así a poner su creación y su creatividad al servicio de los derechos más elementales del Hombre.

BIBLIOGRAFÍA

Del autor :

CARPENTIER, Alejo, Los pasos perdidos, Madrid, Alianza Editorial, Madrid, 2002 (1953), 288 p.

« Debate en torno a la Novena », en Letra y Solfa. Música, (1956-1959), La Habana Editorial Letras Cubanas, 2008, pp. 63-64.

Bibliografía crítica:

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DE EXPÓSITO, Gladys, « Carpentier et Beethoven al alimon », Ventanal, 11, Revista de creación y crítica, Perpignan, Francia, 1985, pp. 54-57.

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PÉREZ PÉREZ, Patricia, L’image controversée de l’Europe dans deux discours littéraires d’Alejo Carpentier : Los pasos perdidos et El arpa y la sombra, Universidad de Nantes, 2012, 569 p.

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Música :

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NATTIEZ, Jean-Jacques, Musicologie générale et sémiologie, París, C. Bourgois, 1987, 400 p.

PLANTINGA, Léon, La musique romantique. Histoire du style musical au XIXème siècle en Europe, traducido del inglés por Dennis Collins, Paris, Ed. J.-C. Lattès, 1989, (1984 pour l’original), 532 p.

SALFATI, Pierre-Henry « Beethoven, la Neuvième », Arte magazine, 2004, n°37, Del 8/09/2007 al 14/09/2007, pp. 6-7.

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MAINGUENEAU Dominique & CHARAUDEAU, Patrick, Dictionnaire d’analyse du discours, París, Seuil, 2002, 661 p.

PALMER, F-R, A linguistic study of the inglish verb, London, Longman, 1965, 199 p.

Documentales :

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Drieu la Rochelle, Aragon, Malraux : d’une guerre à l’autre, France 3, realizado por François CAILLAT, Image et Compagnie, 8/10/2012 (56 min), Institut National de l’audiovisuel.

Artíclo publicado iniciialmente en la revista Revolución y Cultura, La Habana, 2014, N°4, pp.24-31

“Aquí, la Revolución, (acaso fallida, acaso más lograda de lo que se creía: habría que esperar antes de emitir un juicio certero), después de hacerse carne en tierras bien embebidas de sangre – sangre de legítimos ancestros y sangre de intrusos – se había trepado a las paredes”.

1. 1. 1978. Carpentier, La consagración de la primavera, 1978.

No se puede hablar hoy del arte del siglo XX sin hacer referencia a una corriente pictórica que encuentra sus raíces en el pasado de México y en su Revolución: el llamado movimiento “muralista”. Libre de modelos importados, esta expresión latinoamericana en la pintura nació de la necesidad de representar al hombre mexicano en su contexto, confiriéndole así una dimensión universal[2]. Resulta igualmente imposible estudiar la obra de Alejo Carpentier sin considerar la importancia que la Revolución Mexicana y el Muralismo adquirieron en su concepción del ser americano y su expresión creadora.

En un artículo llamado “La Révolution mexicaine”, publicado en Le Cahier en 1932, Carpentier ofrece un análisis detallado de las causas que originaron el estallido de esta revolución y sus consecuencias para el hermano país. El autor cubano expone, con suma precisión, la situación en que se encontraba México a principios de siglo XX, a la vez que relata lo intentos fallidos por hacer justicia al indio durante el gobierno de Benito Juárez, los sucesos del siglo XIX que dieron origen a la Revolución iniciada en 1910 y la nefasta presencia de Porfirio Díaz durante treinta años en el poder, aquel hombre que aun siendo mestizo de origen zapoteca “siempre quiso ignorar a los indios”[3]. Y agrega Carpentier sobre las circunstancias del indio mexicano y el campesinado de la nación:

En el estado de Chihuahua, el general Terrazas poseía una hacienda de 6 000 000 de hectáreas. Mister Hearst, el emperador de la prensa amarilla norteamericana, poseía 507 000. La Mexicain Western Railroad Co., 988 757. En la Península de Yucatán  — relativamente pequeña — la Land and Lumber Co. tenía 518 000. La práctica insensata del latifundio había llegado a crear esta situación absolutamente insólita en la historia de un país; en 1910, la totalidad del territorio mexicano estaba dividido en 834 haciendas, que correspondían solamente a 11 000 propietarios para una nación de más de 14 millones de habitantes. [4]

Esta situación que convertía en esclavos al campesino y al indio mexicano eternamente endeudados por el sistema de la tienda de raya, a la que se sumó la séptima reelección de Porfirio Díaz en junio de 1910, propició el estallido revolucionario. Una vez terminada la contienda, Álvaro Obregón accedió al poder y redujo en un cuarenta por ciento el ejército y el presupuesto militar, al tiempo que inició cambios que marcaron una evolución social y cultural en el país mesoamericano. Su entonces ministro de educación y notable humanista, José Vasconcelos, decidió brindar los muros de algunas construcciones de la capital a los notables pintores Diego Rivera, José Clemente Orozco, David Alfaro Siqueiros, Rufino Tamayo y Jean Charlot, entre otros, para que realizaran frescos con fines culturales con marcado cariz didáctico. Cabe señalar que José Vasconcelos, quien había formado parte de un grupo de jóvenes que se oponían al positivismo de los llamados Científicos durante la dictadura de Porfirio Díaz, tal como lo hicieran Antonio Caso y Pedro Henríquez Ureña, vio pronto que su idea inicial de un arte decorativo y rebuscado — gran paradoja — que repitiera quizás los gastados modelos burgueses ya existentes y europeos en su mayoría, no coincidía con los propósitos ni con las realizaciones plásticas de estos pintores nuevos, que comenzaban a andar por caminos no imaginados antes, con una expresión mucho más auténtica y concentrada en la mexicanidad. Este arte naciente no tardó entonces en convertirse en un modo de expresión para el pueblo (entiéndase la gente más humilde de la población mexicana) y en un arma de denuncia social.

En adelante abordaremos las principales influencias de las que se nutrió el Muralismo mexicano y las diferentes temáticas que podemos descubrir en las obras de sus tres figuras más representativas, antes de recordar los lazos que unen la escritura de Alejo Carpentier con la nación mexicana, su Revolución y el movimiento muralista.

Herencias múltiples del Muralismo

La mayor influencia artística de este movimiento se encuentra en los trabajos del entonces olvidado pintor, grabador y caricaturista José María Guadalupe Posada (Aguascalientes 1852-1913), quien dejó a los jóvenes pintores un ejemplo de lo que es la expresión de lo mexicano en el arte y una forma nueva de establecer la relación del hombre con el entorno sociopolítico de la época. Muchas de las ilustraciones de Posada — contrarias a las reglas establecidas por la pintura académica mexicana — se publicaron en revistas como El Jocote y en periódicos satíricos como Argos, Patria, El ahuizote o El hijo del Ahuizote, en las que reflejaba las principales características de una sociedad en crisis, pero también escenas de la vida cotidiana, las creencias y símbolos populares, y caricaturizaba a personajes representativos de las diversas categorías sociales (revolucionarios, bandoleros, políticos, damas elegantes, charros, etc.), como las indias llamadas “garbanceras” (mestizas o ladinas vendedoras de garbazos) quienes querían ser como sus patronas, españolas o gachupinas.

“La muerte es democrática, ya que a fin de cuentas, güera, morena, rica o pobre, toda la gente acaba siendo calavera”- José Guadalupe Posada.

La representación de la calavera alegre (garbancera o sandunguera, apodada luego Catrina), tan presente en la mayoría de sus caricaturas, sigue siendo un símbolo, una metonimia de México que los muralistas supieron retomar y perpetuar en muchos de sus frescos, como en Los dioses del mundo moderno, de Orozco y en Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central, de Rivera.

Los dioses del mundo moderno, 1932-1934., J.C.Orozco, Dartmouth College en Hanover, New Hampshire.

Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central (detalle), Museo Diego Rivera (antes en el Hotel del Prado), 1947-1948.

De gran importancia fueron además los trabajos del Dr. Atl (seudónimo del pintor Gerardo Murillo) y la estancia en Europa de David Alfaro Siqueiros y Diego Rivera, decisiva para el proyecto fundador del Muralismo. Esta experiencia les permitió analizar y admirar las obras de la etapa prerrenacentista y renacentista italiana (siglos XIII al XV), nutriéndose de su calidad estética, de su expresión narrativa y didáctica (como en la obra de Giotto) y de la unión indisoluble entre arquitectura y pintura, ejemplos estos que la mayoría de los muralistas siguieron en sus realizaciones posteriores. El arte figurativo de Paul Cézanne también atrajo su atención, pues concordaba mejor con sus propósitos de pintar para poder ser comprendidos por el gran público al cual se destinarían sus composiciones. En 1919 estos pintores reflexionaban ya sobre el empleo de dichas técnicas para utilizarlas como una manifestación independiente del pensamiento dominante y como mímesis de la realidad de los años que siguieron a la Revolución. José Clemente Orozco, por su parte, aunque no viajó nunca a Europa, cursó estudios superiores en la Escuela Nacional Preparatoria y en la Escuela Nacional de Bellas Artes. Orozco participó más tarde en la contienda revolucionaria e imprimió en sus futuras obras muchas de sus propias vivencias.

La pintura mural mexicana, cuyo soporte ha sido uno de los más usuales en la historia del arte, encontró también sus raíces en el pasado precortesiano, convertido por los muralistas en arte de referencia si consideramos la influencia que ejercieron en ellos los códices y pirámides mayas y aztecas, el estilo danzante de frescos que sobrevivieron a la Conquista como los de Bonampak (que Rivera actualiza en sus murales), los frescos de los dioses teotihuacanos, las estelas de Yaxchilán y el arte tequitqui (manifestaciones artísticas realizadas por indígenas después del siglo XVI), por solo citar algunos ejemplos. Esta labor nueva fue también el resultado de una crisis cultural que venía gestándose desde antes de la Revolución, como lo demuestra el pensamiento de la Generación del Ateneo y el influjo de la de 1915, cuyas ideas se apartaron de la valoración desmesurada de las corrientes pictóricas extranjeras, esencialmente francesas (el arte pompier), harto apoyadas y exaltadas durante el largo perígobierno de Porfirio Díaz.

 La representación de la nación y otras temáticas

En 1921 ve la luz el Primer Manifiesto del Movimiento Muralista elaborado por Rivera y Siqueiros, publicado en la revista Vida Americana (Barcelona), cuyo colofón fue el “Segundo Manifiesto” de 1922, el cual lleva la firma de la mayoría de los artistas, incluso la de José Clemente Orozco, quien ideológicamente se alejaba del marxismo de sus coetáneos, a pesar de haber participado en la Revolución en la región de Orizaba. En estos documentos se reivindica la creación de un arte colectivo que pone en un primer plano a la reciente nación mexicana y al pueblo como su mayor y principal preocupación, condenando a la vez el arte de caballete por considerado como aristocrático. Así el material fundamental y el más representado por los muralistas fue, como lo señalara Rivera, « las masas en acción ». De esta manera, el contexto histórico en que se produjeron sus obras y el de la naciente revolución se ven reflejados en gran cantidad de murales (El entierro del obrero sacrificado, de Siqueiros, 1922-1924; La huelga y Los aristócratas, de Orozco, 1923-1924; Liberación del peón, de Diego Rivera, 1931), aunque se retoman igualmente escenas de la edad de oro precolonial. Ese pasado se refleja de forma más o menos similar en los cuadros de todos los muralistas mexicanos, sobre todo en los de Diego Rivera, donde el indio deja de ser un ente aparte o relegado de la vida de la sociedad mexicana, aunque en algunos casos se lanza una mirada crítica a dicho pasado, tal y como lo hace José Clemente Orozco en Darmouth College donde representa la práctica de los sacrificios humanos en las pirámides aztecas. El indio se alza como la figura más representativa de una historia que los muralistas invitan a conocer a través de este arte innovador con marcado fondo social, destinado esencialmente a los más explotados y marginados por una élite que no se alejó nunca del poder, incluso después de la Revolución.

Si estas representaciones se vieron influenciadas en un principio por el arte renacentista italiano (La Creación, de Rivera, 1922-1923, en la antigua Escuela Nacional Preparatoria; Maternidad, de Orozco, 1923-1924, en el antiguo Colegio San Ildefonso), poco a poco el indio, el obrero, el campesino y el soldado se convirtieron en iconos que podemos encontrar en la mayoría de los murales. A estos héroes anónimos se agregan las figuras más importantes del pasado como Cuauhtémoc (Cuauhtémoc redivivo y La Resurrección, de David. A. Siqueiros, 1951), Moctezuma, el dios Quetzalcóatl (La llegada Quetzalcóatl, de Orozco, 1932-1934) u otras figuras de la lucha de clases como José María Morelos, el padre Guadalupe Hidalgo, Emiliano Zapata, Lenin o Karl Marx, quienes pasan a la categoría del mito o a la de héroes, a la manera de Patria y Libertad de José Martí o del Canto General de Pablo Neruda; otras se colocan en el lado opuesto como arquetipos de los destructores de la nación mexicana (Cortés y la Malinche, de Orozco, en el Colegio San Ildefonso, 1923-1926; La llegada de Cortés a Veracruz, de Rivera en el Palacio Nacional, 1951) o de la humanidad, que cada pintor representa con su forma propia. Esta labor gigantesca fue posible gracias a una búsqueda constante, a la vez artística y filosófica, fundada en investigaciones etnológicas, arqueológicas y sociales acerca del universo mexicano y mesoamericano, pero también del continente latinoamericano y del contexto histórico mundial.  

Para los muralistas representar al pueblo equivalía a dar una versión diferente de la Historia “oficial”, por lo que construir una imagen nueva del pasado y del presente se imponía como una necesidad frente a ciertos discursos anteriores de artistas y pintores que respondían a los intereses de los gobernantes. En los murales sobresale esencialmente el oprobio que se vivió durante la Conquista de México y en los largos años de dictadura de Díaz, así como escenas de la época revolucionaria con todo su significado trágico. La época colonial es la menos representada en sus realizaciones. Los muralistas pusieron además particular interés por los movimientos independentistas del siglo XIX, pródromos de la Revolución, en los que las ideas de José María Morelos y del padre Miguel Hidalgo fueron traicionadas por los criollos dirigidos por Agustín de Iturbide, representado por Rivera en el Palacio Nacional y en el hoy destruido Hotel del Prado, quienes en 1821 se apropiaron de una independencia de España en su propio beneficio, haciendo caso omiso de los principales objetivos del Grito de Dolores. La pérdida de más de la mitad del territorio mexicano perpetrada por otro criollo, el General Antonio López de Santa Anna — quien tomara once veces el poder —, para ponerla en manos de los Estados Unidos de América mediante el Tratado de Guadalupe Hidalgo en 1848, fue también reflejada por Diego Rivera en las paredes del Palacio Nacional de México (Epopeya del pueblo mexicano, 1929-1935). El intento más loable de hacerles justicia a los más explotados, llevado a cabo por el gobierno de Benito Juárez, fue representado a la vez por Orozco, Siqueiros y Rivera. En sus murales Juárez aparece como el arquetipo del Libertador, a pesar de que la distribución de las tierras durante el período Reformista no favoreció a los más excluidos, como se podría haber esperado, aun cuando se anularon los beneficios de los que gozaba la iglesia católica.

Las esperanzas de « los de abajo » durante todo el período histórico que precede al muralismo encontraron su principal defensor en la figura de Emiliano Zapata quien, con la elaboración del Plan de Ayala, en 1911, intentó devolver la dignidad al indio y al campesino mexicanos, redistribuyéndoles las tierras que otrora les pertenecieron, según el modelo de la época prehispánica llamado calpulli. Esta figura que Rivera pone de realce (generalmente encima de su caballo) en muchos de sus murales aparece en la capilla de Chapingo (Sangre de los mártires revolucionarios fertilizando la tierra, 1927), en el Palacio de Cortés en Cuernavaca, en la antigua Escuela Nacional Preparatoria y en las paredes del Palacio Nacional (panel N°5) donde también vemos un detalle del Plan de Ayala al lado del retrato de este prócer. Algunos murales, sobre todo los de Orozco, caricaturizan a una franja adinerada, pero no menos importante para conocer la realidad de la sociedad mexicana: la burguesía terrateniente (La basura social o Los aristócratas, de Orozco,1923-1926; el Retrato de la burguesía, de Siqueiros, 1939-1940; La cena del capitalista, La orgía o La noche de los ricos, de Rivera; 1923-1928), dejándonos así la imagen grotesca de una verdad histórica ineludible, denunciada por su carácter violento para el pueblo mexicano.  

Los aristócratas, J.C.Orozco, Antiguo Colegio de San Ildefonso, 1923-1924, México.

“Tierra y Libertad”. Detalle del mural La historia de México: de la conquista al futuro. 1929-1935, Palacio Nacional de México.

Retrato de la burguesía, David Alfaro Siqueiros, 1939-40, Sindicato Mexicano de Electricistas, México, D.F.

Los principales males de la época aparecen representados en la mayoría de los murales: la prostitución, las huelgas, la falta de acceso a la enseñanza, la hipocresía de la iglesia católica, la muerte inútil de los soldados en las guerras, la enajenación y deshumanización de los obreros en las fábricas. Pero no por ello podemos reducir la labor de los muralistas a la expresión de estos temas de origen sociopolítico. Si bien su arte tuvo la ambición de servir a México, estos artistas se apoyaron, como lo señala Monique Plâa en Aspects du muralisme mexicain, tanto en la identidad nacional como en la modernidad internacional[5].

Algunos frescos demuestran singular interés por la antropología y por la historia de México antes de la conquista. Si una de las civilizaciones más representadas (por Rivera, por ejemplo) fue la de los aztecas, también aparecen otras menos comentadas por los españoles en sus Relaciones como los toltecas, totonacos y huastecas, la civilización mixteca y la tlaxcalteca (mural norte del Palacio Nacional de México), con sus costumbres, sus tradiciones y formas de vida, su comercio e intercambio, sus hábitos culinarios, sus cultivos esenciales como el maíz o el cacao, sus métodos de trabajar la madera y el oro (el método de la cera perdida de los mixtecas), su escritura, sin pasar por alto sus ritos (Antiguo sacrificio Humano, de Orozco, en Darmouth College, 1932-1934), sus creencias (La profecía de Quetzalcóatl, de Rivera, Palacio Nacional, 1929-1935) y sus formas de escritura, devolviéndoles así el protagonismo que les pertenece en la Historia.

Los muralistas demostraron gran predilección por los avances tecnológicos y científicos de su época en murales cuyos títulos son elocuentes: Apología de la futura victoria de la ciencia médica contra el cáncer, de Siqueiros (vestíbulo del Pabellón de Oncología, Centro Médico, D.F, 1958); La historia de la medicina (Instituto mexicano de Seguro Social, 1953-1954) y La Historia de la cardiología (Instituto de Cardiología de México, 1946), ambos de Rivera, y la Alegoría de la ciencia, el trabajo y el arte (Escuela de Investigaciones Sociales de Nueva York, 1930), de Orozco. Algunas obras confieren un alto valor estético al folclor nacional, a las fiestas típicas, a la artesanía, a las creencias y costumbres mexicanas en general; otras desarrollan temas mitológicos como el Prometeo de Orozco, en Pomona College (1930). Ciertos frescos realizados fuera de las fronteras mexicanas imponen una visión continental, como Muerte al invasor (Escuela de México, Chile, 1940-1942), de David Alfaro Siqueiros, donde se exalta a figuras heroicas de la dimensión de O’Higgins, Luis Emilo Recabarren o Lautaro. Otros denuncian hechos que sobrepasan las fronteras nacionales, como el cuadro tantos años perdido Gloriosa Victoria, de Diego Rivera, en el que se pone de realce la llamada Operación Éxito en Guatemala, intervención militar de la CIA durante el gobierno de Jacobo Arbenz, o el desaparecido Pesadilla de guerra, sueño de paz (1952), que representa la paz entre los Estados Unidos y la entonces Unión Soviética. También se refleja en algunos frescos la realidad de obreros o campesinos de los Estados Unidos (Anglo-América de Orozco, Darmouth College; 1932-1934; la Alegoría de California de Rivera, Pacific Stock Exchange de San Francisco, 1931); otros ofrecen una visión universal del hombre, como La mesa de la fraternidad de Orozco (New School for Social, Nueva York, 1930), La Marcha de la Humanidad de Siqueiros (Polyforum, México, 1964) o El Hombre controlador del Universo, de Rivera (Palacio de Bellas Artes, México, 1934). Todo este trabajo extraordinario que abarcó tres décadas provoca aun hoy la ruptura de la indiferencia, tanto en América como en el resto del mundo, gracias al deseo de estos pintores de dejar constancia en expresiones artísticas de realidades que no se sometieron a las prerrogativas del poder, por la visión de futuro que se desprende de muchos de sus murales, por la utilización de técnicas innovadoras (montajes sintéticos, efectos brillantes, el uso de la fotografía, tableros independientes al fresco con armazón de cemento y acero en el caso de Rivera.…) y por el diálogo que estos creadores establecieron con otros intelectuales y artistas del mundo

No es extraño entonces que luego de haber conocido México en 1926 y de haber presenciado una parte de esta producción artística monumental, Alejo Carpentier haya dejado constancia de ello en su obra periodística y literaria.

México, su Revolución y el Muralismo en la obra de Alejo Carpentier 

En seis años de colaboraciones periodísticas, tanto en La Habana como en París, Alejo Carpentier había publicado varios artículos sobre Diego Rivera, José Clemente Orozco, la Revolución mexicana y el renacimiento de la pintura al fresco en México[6]. En una de sus entrevistas, realizada por Manuel Osorio, recuerda el autor:

Invitado a México por el novelista Juan de Dios Bojórquez, conocí a Diego Rivera y trabé amistad inmediatamente con él y con José Clemente Orozco. En ese México de 1926, que aún mostraba las huellas de la Revolución, pasaba noches enteras conversando con Diego Rivera, y veía la obra de José Clemente Orozco crecer en los muros, “arrebatados a la burguesía”. […]. En América esta obra era absolutamente nueva. ¿Por qué? ¡Qué pintura, que mal imitaba la pintura académica europea (aparte de las excepciones, desde luego), se hacía en América Latina cuando apareció Diego Rivera! Diego Rivera nos planteaba a todos un problema de conciencia: la verdad, ¿es ésta o la que hay allá?[7]

La deuda de Alejo Carpentier con México se advierte fácilmente en la importancia que adquirieron su historia, su geografía, sus mitos y su gente, en los posteriores artículos y novelas del autor. Ejemplo de ello son sus novelas Concierto Barroco, El recurso del método o sus crónicas en El Nacional de Caracas dedicadas a “Monte Albán”, a los estudios del americanista “Paul Rivet y los mayas”, a “El mágico lugar de Teotihuacán”, y a “La asombrosa Mitla” donde se siente además la influencia de las crónicas y apuntes de viaje de José Martí. El país mesoamericano es, en la escritura del cubano, un punto de referencia para concebir la identidad latinoamericana en su relación con la alteridad, afirmando una especificidad continental que se refleja en la expresión de su diferencia. En las líneas siguientes trataremos de apoyar esta afirmación a través de dos ejemplos que encontramos en Los pasos perdidos y en La consagración de la primavera, obras que, aunque escritas en dos momentos diferentes de la producción literaria del autor, mantienen un estrecho vínculo con el movimiento muralista y la Revolución de 1910.

En Los pasos perdidos, novela publicada en México en 1953, el narrador omnisciente e innominado parte de una ciudad occidental para ir en busca de instrumentos de música primitivos que se encuentran en la Amazonia. En la antesala de la selva, en una suerte de alargamiento narrativo destinado a atraer la atención del lector, el yo-narrador interrumpe su recuento anterior para detenerse en los recuerdos que acuden a su mente al escuchar la Novena Sinfonía, transmitida por la radio local. Con ella viaja a los recuerdos de su niñez, al de su primer amor, al de su padre y de su madre y a otro menos grato que le viene de su primer viaje a Europa. Este último comprende la ascensión del nazifascismo y evoca páginas de la Guerra Civil española[8] y de sus propias vivencias como intérprete militar durante la Segunda Guerra Mundial. El final de dicha guerra, descrito con fuerte detallismo por el narrador omnisciente, nos transmite su visión de una Europa en ruinas que mucho se aleja de aquella que le describiera su padre en la infancia. La mirada violenta del horror que se desató y que el narrador descubre con estupor en los campos de exterminio, se resumen en el sintagma “La Mansión del Calofrío”. La descripción de su sorpresa en medio de aquel fresco del Mal, servirá sin embargo de punto de referencia comparativo entre el aquí deíctico que lo ubica en el continente europeo que describe y el allá-americano idealizado que añora:

De niño me habían aterrorizado las historias que entonces corrían acerca de las atrocidades cometidas por Pancho Villa […]. Pero luego de haberme visto en la Mansión del Calofrío, en este campo imaginado, creado, organizado por gente que sabía de tantas nobles cosas, los disparos de los Charros de Oro, las ciudades tomadas a porfía, los trenes descarrilados entre cactos y chumberas, las balaceras en noches de mitote, me parecían alegres estampas de novela de aventura, llenas de sol de cabalgatas, de viriles alardes, de muertes limpias sobre el cuero sudado de las monturas, junto al rebozo de las soldaderas recién paridas a orillas del camino. (LPP, III, 9, p. 98)

 En esta enumeración que alude a los hechos de la Revolución mexicana — metonimia del acá-americano —, el polo negativo intrínseco del campo léxico de la ‘guerra’ (atrocidades, disparos, balaceras, muertes) se invierte o desrealiza por la presencia de adjetivos (muertes ‘limpias’, ‘viriles’ alardes, ‘alegres’ estampas) cuya carga semántica contribuye a dar un valor axiológico positivo a la contienda del pueblo mexicano, a través de sus principales actores: Pancho Villa y sus Charros de Oro (que la tipografía en mayúsculas exalta en el texto ), la soldadera con su imagen materna y la naturaleza mexicana que sirvió de escenario a una revolución en que los trenes y el caballo (“monturas”, “cabalgatas”) jugaron un papel protagónico. El plano léxico permite igualmente que nos situemos en el universo otrora habitado por los mexicas, si analizamos el origen nahua del vocablo “mitote” (según el Diccionario de la Real Academia Española) o la palabra “chumbera” (planta también llamada higo de México, nopal o higo de Barbaria) que designa la vegetación endémica que puebla en abundancia los paisajes mexicanos. Toda esta visión estética de México y de su Revolución que nos ofrece el narrador se contrapone con la imagen de una “Europa de Beethoven” asociada inicialmente al conocimiento o a una ‘inteligencia’ cuyo núcleo de significación se vacía de todo su valor positivo para asociarse el crimen y a la peor de las barbaries.

México, suerte de país refugio[9] de América, su Revolución y el Muralismo, son también el eje central en la concepción de la alteridad y de la búsqueda de una identidad en el subcapítulo 5 de La consagración de la primavera.

Convivían los días de un Calendario de piedra muy antigua y los días de los almanaques traídos por el cartero. Había un latente y siempre atractivo enfrentamiento – aunque muchos no lo viesen – entre una Cosmogonía de Cinco Soles y una Creación de siete jornadas… ¿Quiénes son, aquí, los dioses auténticos? ¿Los del Copal o los del Incienso? ¿Los que aquí les bajaron del cielo o los que le vinieron del mar, traídos de países remotos? ¿Los que, desde un principio, hablaron el idioma de los Hombres del Maíz, o los que nutridos de trigo y olivas, jamás quisieron aprender sus idiomas? (p. 50)

La construcción antitética señalada por la conjunción disyuntiva indica en el monólogo interior de Enrique las dos concepciones del mundo que se contraponen sin confundirse, sin asimilarse, sin diluir su Yo en el espacio del Otro a través de la escritura. Una cultura despliega una estrategia de conservación ante el etnocentrismo de quienes intentaron imponer la suya a una civilización cuya cosmogonía no se basaba en un más-allá imaginado, sino en una maravillosa (o maravillada) percepción de la realidad circundante[10]. En este aquí/presente americano del texto, el hombre de ayer y el de hoy se dan la mano para salvaguardar una identidad que ha sobrevivido a los embates del tiempo, identidad de la cual Alejo Carpentier intenta dejarnos constancia gracias al acto de escritura, tal y como lo hiciera durante tres décadas el arte de los muralistas. Así, moldea el lenguaje como una materia plástica para que viajemos con el narrador al “altiplano del Anáhuac” (p.48), con sus “montañas talladas por cinceles caídos del cielo” (que compara con los ready-made de Marcel Duchamp) y sus “magueyes” (p.49). al tiempo que nos dibuja con palabras, y a grandes trazos, los murales de Rivera y de Orozco:

Aquí, en estas gentes entregadas a guerras y fiestas, a danzas, trabajos, floralías, regocijos y ritos mortuorios, a quemas de judas, bogas de chinampas, marchas de agraristas, labranzas, combates, mascaradas, alboroto de mercados aún semejantes a los que Bernal Díaz hubiese descrito en sus memorias, volvía yo a hallar los perfiles hieráticos, alargados, jamás llevados a la sonrisa, de los caballeros águilas, príncipes astrónomos, escribas y sacerdotes que esculpidos permanecían, desde hacía siglos, en las salas de su museo, en tanto que las hembras nacidas de sus pinceles [los de Rivera y Orozco], con sus caras vaciadas, sus moldes inmutables, con las colas de caballo que les colgaban del colodrillo, eran iguales que las mujeres-esculturas que historiaban los Códices de la Conquista – con la tiesura arcaica del huipil; con el drapeado tridimensional de los rebozos; iguales a las mujeres- esculturas que conmigo se cruzaban, venidas de algún pueblo cercano, en las calles de la ciudad…. (p.52)

Durante su estancia en México, el narrador del subcapítulo 5 de La consagración de la primavera, doble ficcional del autor, describe las tradiciones locales y, sin nombrarlos, los murales de la Secretaría de Educación Pública que conforman en realidad el conjunto Visión política idílica del pueblo mexicano (1923-1928) y el ciclo México Prehispánico y Colonial (1929-1935 y 1941-1952): “En el arsenal”, “En la trinchera”, “La danza de los Huichilobos”, “La danza de los listones”, “Reparto de la tierra”, “La fiesta del maíz”, “Festival de las flores”, “La ofrenda. Día de muertos”, “Día de muertos. Fiesta en la calle”, “La quema de Judas”, “México folclórico y turístico”, “El tianguis” y otros, de Diego Rivera. También hace alusión a motivos que encontramos en “El antiguo mundo indígena”, “Cultura totonaca” y “El tianguis de Tlatelolco”, entre otros murales de Rivera del Palacio Nacional.

                   Frescos de la Secretaria de Educación Pública. México D. F.                                         

En el arsenal, Diego Rivera, 1923.

La fiesta del maíz, D.Rivera, 1923-24.

La quema de Judas, D. Rivera, 1923.

La creación pictórica de los muralistas mexicanos redunda en importancia al insertarse en la obra de Alejo Carpentier, reflejo de una realidad inmediata que se detuvo en el tiempo para perpetuar la memoria histórica de un pueblo y de un continente y que perdura en la confluencia de estos dos lenguajes diferentes y complementarios. El Muralismo, en tanto que expresión pionera del ser americano, fue entonces uno de los motores de la creación carpenteriana y participó en la toma de conciencia del autor de la necesidad de expresar lo americano en su arte. De esta deuda con los muralistas nos habla también el narrador heterodiegético de La consagración de la primavera en el subcapítulo 5:

[…] esa pintura me creaba un doloroso problema de conciencia. Estaba ahí. Respondía a una realidad. Era engendro lógico, legítimo, del suelo que pisaba yo ahora, que pisábamos todos, en este continente. (La consagración de la primavera, p. 52-53; el subrayado es del autor)

Hacia el final del subcapítulo, luego de hacerse varias preguntas sobre el valor del arte figurativo de los muralistas mexicanos en una época cuando lo abstracto parecía imponerse en y desde Europa, el personaje-narrador describe con detalles el estilo particular de Rivera y su laborioso andamiaje que lo sacó de las formas geométricas para llevarlo a una expresión más documental de la sociedad mexicana, haciendo patente lo alejado que se encontraba el prestigio ganado por el indio en las pinturas murales, de la miseria que tuvo que seguir enfrentando en la realidad, a pesar de que una revolución había pasado por aquel país.

A modo de conclusión 

Alejo Carpentier, cuya vida y obra no dejan de asombrarnos, confirma de esta manera una vez más su voluntad de hacer de América la materia misma de su creación literaria, puesta al servicio de la afirmación de una identidad, rindiendo a la vez homenaje a aquellos que consideraba como sus maestros[11]. Así, nos dejó  contundente huella del muralismo mexicano, un arte que, solo repudiado por unos pocos, se convirtió en legítima expresión de una nación y de un continente. Cien años después de la Revolución mexicana ningún mensaje de dichos pintores ha dejado de ser actual. Ese “deseo de dar forma — de poner en formas — de modo inteligible”[12] la vida del hombre mexicano, devolviéndole “algo de su personalidad perdida en la colisión de dos mundos”[13], rinde tributo a quienes hoy siguen siendo tan marginados como después de la Revolución. La figura emblemática y heroica de Emiliano Zapata, tan presente en los cuadros de los muralistas, es aun en el presente el principal símbolo nacional de una independencia que sigue sin alcanzarse, necesidad que se demuestra en la existencia del movimiento de liberación nacional que lleva su nombre. Aquellos que luchan todavía por devolver la dignidad al pueblo mexicano perpetúan el arte mural para expresar sus reivindicaciones como en el conocido Mural de Taniperla o Vida y sueños de la Cañada Perla, concebido por indios tzeltales e inaugurado el 10 de abril de 1998 en el municipio autónomo Flores Magón para conmemorar el día de la muerte de Emiliano Zapata — mural destruido un día después por el ejército federal mexicano. (ver anexo).

El movimiento muralista nacido a raíz de la revolución de 1910, arte que causó la admiración de Alejo Carpentier por su carácter genuinamente americano, es un compendio de historia que expresa una versión estética de la realidad mexicana y continental cuyo ejemplo perdura en pintores del país y en otros del continente[14]. Desde el estilo propio de cada uno de sus principales representantes (murales más oscuros para Orozco, más claros para Rivera, exaltados para Siqueiros) hasta su forma de imprimir la realidad histórica pasada y presente, el arte muralista parece haber logrado las metas que se propusieran sus mayores exponentes. El denominador común de estos grandes artistas, si fuera necesario encerrarlos en algún criterio clave, fue situar al hombre en general — y al hombre mexicano en particular — en el centro de sus propias preocupaciones, ofreciéndole, a través de un lenguaje figurativo comprensible y abordable para los que de otra forma no lo pueden leer ni descifrar, un modo de aprehender y comprender su lugar en la historia. Sin embargo, este arte, concebido para el pueblo, no limitó su esencia a la mera representación del hombre mexicano en el joven estado nacionalista, sino que significó también la revisión del pasado de una nación, constituyendo a la vez una forma nueva de comprender la realidad del presente nacional en el seno de un contexto internacional convulso. Cabe señalar que, si bien la ideología predominante en el caso de Siqueiros y Rivera fue la del marxismo, la influencia común de las ideas humanistas del siglo XX se acerca más a esa suerte de “credo” que impelió a los muralistas mexicanos a expresar en su arte sus ideas como una necesidad. Este aspecto es, a nuestro entender, el que hace del movimiento muralista un modelo que se ha convertido en paradigma universal de expresión de los pueblos y en arte de vanguardia que trascendió las fronteras continentales después de la segunda mitad del siglo XX, influyendo en expresiones artísticas de Italia, Irlanda del norte, España, Japón, Irán… En ese movimiento expresivo otros han encontrado, como antes Alejo Carpentier, la vía más acertada para dar una lectura nueva de la historia mediante un lenguaje transgresor que, aun siendo reflejo de una identidad específica, logra encarnar los valores más elementales del hombre, aplicables a cualquier grupo humano o sistema social. 

BIBLIOGRAFÍA CITADA

Carpentier, Alejo, « La Révolution mexicaine » (1932), Essais littéraires, 2003, Paris, Gallimard, Arcades, pp. 71-88.

                     – “Diego Rivera, pintor mexicano”, (Carteles, 1926), Crónicas, t II, pp. 319-324, La Habana, Ed. Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro.

                       – “Creadores de hoy. El arte de José C. Orozco” (Social, Vol. 11, 1926), Crónicas, t I, pp. 48-52, Ed. Arte y Literatura, Instituto Cubano del Libro, 1976, p. 48-52.

                      – “Diego Rivera et la renaissance de la fresque au Mexique” (Le Cahier, 1929),                       

- “Carpentier: La vida es la materia misma de la escritura”, (La quinzaine littéraire, París, 1 al 15 de diciembre de 1980), Entrevistas. Alejo Carpentier, La Habana, ed. Letras Cubanas, Compilación, Selección, prólogo y notas de Virgilio López Lemus, 1985, p. 483-488.

                      – “Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros”, entrevista con Lourdes Galaz, en Entrevistas. Alejo Carpentier, 1985, La Habana, ed. Letras Cubanas, Compilación, Selección, prólogo y notas de Virgilio López Lemus, p.301-302.

                     – Los pasos perdidos (1953), Madrid, Alianza Editorial, 2002, Biblioteca Carpentier.

                     – La consagración de la primavera, (1978) La Habana, Ed. Letras Cubanas, 1987.

                     – Letra y Solfa, Música (1956-1959), La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2008, pp.63-64. 

Covo-Maurice, Jacqueline, 1999, La Révolution mexicaine, son passé et son présent, Paris, Ellipses.

Kettenmann, Andrea, 2006, Diego Rivera. 1886-1957, Köln, Ed. Taschen.

Nava Rodríguez, Luis, 1982, Xochitiotzin, su vida y su obra, México, ed. Tlaxcala.

Plâa, Monique, Aspects du muralisme mexicain, París, Presses Universitaires de France, 2008.

Siqueiros, David Alfaro, 1973, L’art et la révolution. Réflexions à partir du muralisme mexicain, París, Ed. Sociales.

Vásquez, Carmen, Alejo Carpentier et Los pasos perdidos, Paris, Indigo & Côté-Femmes, 2003.

Otros murales : Mural de Taniperla, http://www.ecn.org/estroja/mural.jpg

Anexo :

 Mural de Taniperla o Vida y sueños de la Cañada Perla, 1998

               Detalles:

[1] Este trabajo es una versión ampliada y corregida del artículo del mismo nombre, publicado en 200/100/ 50: Alejo Carpentier, la emancipación y las revoluciones latinoamericanas, Actas del coloquio internacional celebrado en La Habana del 14 al 16 de abril de 2010, La Habana, Ed. Letras Cubanas, 2014, Biblioteca Alejo Carpentier, pp.42-63, ISBN 978-959-10-2031-4.

[2]« ¡Universalicemos! », decía David Alfaro Siqueiros en el primer Manifiesto de Barcelona y en L’art et la révolution. Réflexions à partir du muralisme mexicain, en 1973, p. 26.

[3]  [« D’origine zapotèque, cet indien voulut toujours ignorer les Indiens ; la traducción al español es nuestra], en « La Révolution mexicaine », Le Cahier, París, 1932, Alejo Carpentier, Essais littéraires, Arcades, Gallimard, p. 76. Este artículo fue redactado en francés por Alejo Carpentier.

[4] Traducimos aquí la información que Carpentier extrae de La Revolución mexicana, de Luis Araquistain. La cifra de 11 000 propietarios fue establecida por el escritor Daniel Cosío Villegas, quien se apoyaba a su vez en las estadísticas de la época.

[5] Plâa, M., 2008, p. 33.

[6] « Diego Rivera, pintor Mexicano », Carteles, julio de 1926; « Creadores de hoy. El arte de José Clemente Orozco », Social, octubre de 1926; « Diego Rivera et la renaissance de la fresque au Mexique », Le Cahier, noviembre de 1929 y «La Révolution mexicaine », Le Cahier, febrero de 1932 (estos dos últimos, escritos en francés).

[7] Alejo Carpentier, “La vida es la materia misma de la escritura”, Entrevistas, 1985, La Habana, Letras Cubanas, p. 484-485.

[8] Esta evocación no aparece literalmente en el texto del subcapítulo 9 de Los pasos perdidos, sino en forma alusiva: “No podía darse un paso en aquel continente sin ver fotografías de niños muertos en bombardeos de poblaciones abiertas [como los de Guernica y Durango, primeros bombardeos de ciudades abiertas, perpetrados por la legión Cóndor en 1937], sin oír hablar de sabios confinados en salinas, de secuestros inexplicados, de acosos, de defenestraciones, de campesinos ametrallados en plazas de toros [alusión que recuerda en la ficción la masacre de la plaza de toros de Badajoz, en 1936, dirigida por el general Juan Yagüe]. LPP, p.93.

[9] “En este México, en cambio, refugio de cuantos hombres hubiesen sido arrojados de sus países por las dictaduras de turno, la palabra “Revolución” me percutía en los oídos a todas horas, en tónica de acento andino, venezolano, guaraní, quechua o limeño papiamentoso o créole, pero sobre todo, – ¡sobre todo! – mexicano. Porque una larguísima revolución había pasado por aquí […]”.  La consagración de la primavera, p. 51. (El subrayado es del autor)

[10] “Porque aquí no eran los Entes Celestiales gente de relicario ni de iconostasio, sino gente de constelaciones y galaxias […]”; ibid.

[11] “Ellos [Alfonso Reyes, Diego Rivera y José Clemente Orozco] me enseñaron a valorizar los logros más auténticos de la nacionalidad mexicana y latinoamericana; me enseñaron a conocer el mundo a través del conocimiento de lo auténticamente americano”; Alejo Carpentier, “Reyes, Orozco y Rivera fueron mis maestros”, entrevista con Lourdes Galaz, en Entrevistas, 1985, op. cit, p. 301.

[12] La consagración de la primavera, p. 53. El subrayado es del autor.

[13] Ibid.

[14] Podemos mencionar aquí la obra mural del ecuatoriano Oswaldo Guayasamín (“El toro y el cóndor”, “El descubrimiento del río Amazonas”, “Hispanoamérica”, “Los mutilados”, “La muerte de Tupac Amaru”), la de los pintores argentinos Antonio Berni, Benito Quinquela y Ricardo Carpani, la del cubano Orlando Suárez, del peruano José Sabogal, del colombiano Nel Gómez o la de los estudiantes de la universidad de San Marcos en Guatemala. En el caso de México, se puede señalar la  obra mural de Desiderio Hernández Xochitiotzin en el Palacio de gobierno de México (1957) y otros trabajos murales como el de Arturo García Bustos en el Palacio de gobierno de Oaxaca (1980).

“Puede desarrollarse un ciclón al Este de la Florida”… leíase ayer en nuestro periódico. Y muchos, al tropezar con la palabra “ciclón”, no acertarían a figurarse hasta qué punto pueda parecer extraño, a un europeo, eso de oír hablar de ciclones. Cuando Goethe, en una carta famosa, hablaba de la amable naturaleza, “por siempre domada y sosegada” del Viejo Continente, su mente había dejado atrás las eras de los ciclones, y también las de las grandes inundaciones y grandes furias del cielo. Cuando el Sena crece exageradamente, lo más que pueda ocurrir, en París, es que se inunden dos calles y una plaza aledaña. La peor de las trombas -todavía quedan algunas, allá- no pasa de echar abajo tres o cuatro chimeneas de fábricas… Y es que donde la tala ha clareado las tierras durante siglos, transformando las selvas primitivas en campos de labranza, los ríos se amansan y hasta el cielo cambia de fisonomía. No están abajo, ya, los grandes Laboratorios de la Humedad, para hinchar unas nubes en constante actividad, que, de súbito, se enfurecen y estallan sobre el espinazo de montañas vírgenes, que aún asumen las funciones de divisorias de las aguas que la Biblia les encomendara en los primeros capítulos del Génesis. El meteoro de Europa es meteoro de pequeñas dimensiones, como hecho para el escenario de Bayreuth. El rayo ha dejado de ser una manifestación de la cólera divina, desde que Benjamín Franklin lo cazara con un pararrayo. Y la lluvia torrencial ha sido substituida, hace tiempo, por la garúa que cala lentamente, por persuasión, a los transeúntes que nada hacen por evitarla, en las calles de sus ciudades…

Ese desencadenamiento de ciclones, cada otoño, en el Caribe, es todavía una presencia, siempre activa, de las pavorosas “tormentas de las Bermudas”, citadas por Shakespeare y los dramaturgos del Siglo de Oro Español -tormentas que llegaron a hacerse mitos americanos, desde los inicios de la Conquista, como la existencia de las Amazonas o la Fuente de la Eterna Juventud. Y el hecho de que hoy, en 1952, sigamos leyendo los partes meteorológicos que a ellas se refieren, nos demuestra que estamos muy lejos de haber vencido nuestra propia naturaleza, como la habían vencido, amansado, domesticado, los contemporáneos de Goethe.

La Habana acepta, como algo normal, la fatalidad de un ciclón que, cada diez años -en promedio- habrá de caer sobre la ciudad, causando los consiguientes estragos. El correspondiente al año 1926 -el anterior se había arrojado de lleno sobre la capital en 1917- dejó una serie de fantasías tremebundas como marcas de su paso: una casa de campo trasladada, intacta, a varios kilómetros de sus cimientos: goletas sacadas del agua, y dejadas en la esquina de una calle: estatuas de granito, decapitadas de un tajo; coches mortuorios, paseados por el viento a lo largo de plazas y avenidas, como guiados por cocheros fantasmas. Y, para colmo, un riel arrancado de una carrilera, levantado en peso, y lanzado sobre el tronco de una palma real con tal violencia, que quedó encajado en la madera, como los brazos de una cruz.

Todavía América vive bajo el signo telúrico de las grandes tormentas y de las grandes inundaciones. Habrá siempre algún parte meteorológico, de Miami, de La Habana, de la Isla de Gran Caimán, para recordarnos que nuestra naturaleza no ha llegado todavía a ser tan “amable” ni tan “sosegada” como Goethe hubiera querido que fuera la del mundo entero -a semejanza de su romántica Alemania.

(Fragmento de la novela El siglo de las luces)

Alejo Carpentier

Imagen de la bahía en Baracoa

Hoy cumple 500 años de fundada la primera ciudad cubana. A propósito, reproducimos acá estas palabras del escritor cubano Alejo Carpentier, en  la introducción de su novela La consagración de la primavera.

Tuve un amigo; poeta anarquizante; surrealista; enemigo de cuanto se ligara al concepto de “patria”; que murió en un campo de concentración nazi; después de haberse señalado como héroe de la resistencia francesa. Conocí; combatiendo en las filas de las Brigadas Internacionales; al hijo de un banquero neoyorquino. Conocí a un trompetista cubano; estrella de cabarets durante años; que se alistó en el Ejército Republicano y; después de la derrota; tras de las alambradas del campo de Argelés-sur-mer; tuvo el ánimo de componer congas que se hicieron famosas. Vi; en las Brigadas; a muchos jóvenes nacidos en medios conservadores y antimarxistas. Y vi a muchos hombres; procedentes de la grande y pequeña burguesía de mi país; abrazando incondicionalmente la causa de la Revolución cubana.

Y ante mis ojos tuve el caso de mi madre; educada en un liceo imperial de Bakú; amiga de Anna Pávlova -como la Vera de mi novela- que; anticomunista y “blanca” hasta mi encarcelamiento (1927); cambió de actitud hasta el punto de traducir; en los años treinta; algunas novelas soviéticas…Sorprendida por la guerra; cuando se hallaba casualmente en París; fue presa por la Gestapo “porque su hijo; desde hacía mucho tiempo; venía publicando artículos contra Hitler en la prensa cubana” (tomo I de mis “Crónicas”). Librándose de sus carceleros con pasmosa habilidad; huyó de la capital; se sumó a la resistencia francesa en La Corréze; y terminó su existencia en La Habana; rodeada de jóvenes comunistas a quienes daba clases de ruso; totalmente identificada con el proceso revolucionario cubano.

Un día; enterado de que una culta e inteligente rusa vivía desde hacía muchos años en Baracoa (la población más remota; aislada y desatendida del país; hasta que una carretera; construida después de 1959 la situara cabalmente dentro de nuestra geografía) y; una mañana; alcanzada por la Historia en su lejano retiro; había sido despertada por los gritos de “¡Viva la Revolución!”; pensé en escribir esta novela; que primero hubo de titularse: La rusa de Baracoa.

Hombres y mujeres de destinos modificados; transformados; revertidos o superados; con su anuencia o sin ella; por la Historia de nuestro siglo: tales son los personajes de la presente novela; cuyo parecido con modelos reales era totalmente inevitable.

Alejo Carpentier

Imagen de la bahía en Baracoa

Hoy cumple 500 años de fundada la primera ciudad cubana. A propósito, reproducimos acá estas palabras del escritor cubano Alejo Carpentier, en  la introducción de su novela La consagración de la primavera.

Tuve un amigo; poeta anarquizante; surrealista; enemigo de cuanto se ligara al concepto de “patria”; que murió en un campo de concentración nazi; después de haberse señalado como héroe de la resistencia francesa. Conocí; combatiendo en las filas de las Brigadas Internacionales; al hijo de un banquero neoyorquino. Conocí a un trompetista cubano; estrella de cabarets durante años; que se alistó en el Ejército Republicano y; después de la derrota; tras de las alambradas del campo de Argelés-sur-mer; tuvo el ánimo de componer congas que se hicieron famosas. Vi; en las Brigadas; a muchos jóvenes nacidos en medios conservadores y antimarxistas. Y vi a muchos hombres; procedentes de la grande y pequeña burguesía de mi país; abrazando incondicionalmente la causa de la Revolución cubana.

Y ante mis ojos tuve el caso de mi madre; educada en un liceo imperial de Bakú; amiga de Anna Pávlova -como la Vera de mi novela- que; anticomunista y “blanca” hasta mi encarcelamiento (1927); cambió de actitud hasta el punto de traducir; en los años treinta; algunas novelas soviéticas…Sorprendida por la guerra; cuando se hallaba casualmente en París; fue presa por la Gestapo “porque su hijo; desde hacía mucho tiempo; venía publicando artículos contra Hitler en la prensa cubana” (tomo I de mis “Crónicas”). Librándose de sus carceleros con pasmosa habilidad; huyó de la capital; se sumó a la resistencia francesa en La Corréze; y terminó su existencia en La Habana; rodeada de jóvenes comunistas a quienes daba clases de ruso; totalmente identificada con el proceso revolucionario cubano.

Un día; enterado de que una culta e inteligente rusa vivía desde hacía muchos años en Baracoa (la población más remota; aislada y desatendida del país; hasta que una carretera; construida después de 1959 la situara cabalmente dentro de nuestra geografía) y; una mañana; alcanzada por la Historia en su lejano retiro; había sido despertada por los gritos de “¡Viva la Revolución!”; pensé en escribir esta novela; que primero hubo de titularse: La rusa de Baracoa.

Hombres y mujeres de destinos modificados; transformados; revertidos o superados; con su anuencia o sin ella; por la Historia de nuestro siglo: tales son los personajes de la presente novela; cuyo parecido con modelos reales era totalmente inevitable.